domingo, 7 de agosto de 2016

FRIDA KAHLO

Artistas del mundo rinden homenaje a Frida Kahlo en Londres

    Frida siempre mostró su pasión por la vida pese a las dificultades.

    Frida siempre mostró su pasión por la vida pese a las dificultades. | Foto: Archivo


    La muestra Pasión por la vida reúne obra de varios artistas quienes se inspiraron en la mexicana para desarrollar sus creaciones. 

    Artistas de todo el mundo rinden un emotivo homenaje a la mexicana Frida Kahlo por inspirar sus creaciones, a través de una exposición que se extenderá hasta el 31 de julio en la Menier Gallery de Londres.
    Pasión por la vida reúne las obras de creadores que se inspiraron en temas como el amor, la enfermedad y la traición que rodearon la vida de Frida. 
    "Frida Kahlo es un gran referente en el mundo del arte y un ejemplo para muchas mujeres que se sienten identificadas con su trabajo”, explicó a EFE Renee Rilexie, comisaria de la exposición.
    “Su pasión por la vida, a pesar de las dificultades y los problemas a los que tuvo que hacer frente, mueven muchas emociones", agregó.
    México, Colombia, Brasil, Estados Unidos, Suecia, Holanda, Dinamarca, Francia, Irán, Kazajistán y Japón, son algunos de los países que participan en la muestra que cuenta con al menos 40 piezas que reflejan la metamorfosis, el color, la naturaleza o el corazón, "todos ellos elementos que Frida adoraba".
    El visitante podrá observar varias esculturas como la inspirada en el cuadro La columna rota de Frida o un busto de la artista realizado por Cheryl Gould.
    "La Frida rota, aquella capaz de reconstruirse, de reinventarse, es muy inspiradora a la hora de hablar de arte y, además, nos muestra cómo uno puede transformar la tragedia en arte y el dolor en fiesta", manifestó Beatriz Acevedo, una de las artistas que participa en la exposición.
    Fuente: TeleSur

    viernes, 8 de julio de 2016

    MARK ROTHKO (1903- 1970)

    Mark RothkoMark  Rothko: “Sin título (tres desnudos)”. 1933/34. 40 x 50 cm., National Gallery of ArtStamps of Latvia, 2013-23.jpg

    Es precisamente 1936 el año en que Rothko imprime un nuevo giro a su pintura. Sin abandonar el expresionismo, sus cuadros se centran ahora en peculiares paisajes neoyorquinos en los que el motivo central es la soledad evidente de los individuos representados. Dentro de la serie, no cabe duda de que sus escenas de estaciones de metro son especialmente relevantes, con esas figuras aisladas y silenciosas, ya estén solos o en parejas. Del mismo año es el único autorretrato que se conoce del artista.

    El final de la década de los 30 trae para el pintor novedades importantes. De un lado, adquiere la nacionalidad norteamericana y decide cambiar su nombre por el de Mark Rothko. Por otro, mientras el mundo asiste al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el artista abandona el grupo de Los Diez e inicia una nueva etapa en su trayectoria. El lenguaje expresionista va a ir pasando a un segundo plano, sustituido por otro formalmente muy próximo al surrealismo, como vía de expresión de una temática interesada en lo mitológico. No cabe duda de que el pintor busca en los mitos respuestas imposibles a sus propias incertidumbres personales. Estos son también años de estrecha colaboración con Gottlieb. En un manifiesto conjunto publicado en 1940 ambos afirman que 'el arte es una aventura que nos lleva a un mundo desconocido,.. Nuestra tarea como artistas es hacer que la gente vea el mundo tal como lo vemos nosotros'.
    El año 1943 contempla el primer divorcio de Rothko y, a renglón seguido, la primera de sus enfermedades depresivas. Sin embargo, dos años después contrae nuevo matrimonio con la joven Alice Beistle. Para entonces se desarrollan sus primeras exposiciones neoyorquinas, celebradas en la Galería Peggy Guggenheim, que apenas tuvieron éxito. Esta situación llevó al artista a emplearse por temporadas en una escuela de Bellas Artes de San Francisco. En esa ciudad tuvo ocasión de conocer los cuadros de Clyfford Still, un pintor que ya cultivaba el expresionismo abstracto y cuyas obras causaron a Rothko una fuerte impresión. Poco después, los dos pintores acabarían por conocerse en Nueva York, iniciándose así una amistad que llegaría hasta mediados de la década de los 50. Al mismo tiempo, Rothko colaboraba en algunas publicaciones de arte. En un artículo de entonces, llegó a calificar sus propias obras del periodo como de 'expresión dramática'.
    Mark Rothko: “Sacrificio de Ifigenia”. (1942). 127 x 96 cm  Mark Rothko, Gethsemane,1944, Collection of Kate Rothko Prizel  Mark Rothko: ‘Ídolo arcaico’. (1945). 55 x 76 cm
    Sin embargo, fruto del contacto con Styll y de sus reflexiones sobre el sentido del arte, la etapa surrealista estaba, hacia 1946, próxima a finalizar. Rothko comienza por entonces su tercera fase, que la crítica ha calificado como etapa de los multiformes.

    Con los multiformes, el artista se adentra por vez primera en la pintura de los campos de color, una de las más representativas del expresionismo abstracto norteamericano. Sus lienzos se pueblan de manchas de colores diversos que se extienden yuxtapuestas sin norma alguna por la superficie del cuadro. Este tipo de pintura es la antesala del denominado estilo clásico, que se desarrolla a partir de 1949. Desde entonces, y casi de manera constante, las obras de Rothko se caracterizan por mostrar dos o tres bandas de color, normalmente dispuestas de manera horizontal, que no suelen alcanzar los límites del lienzo y que quedan por lo tanto como flotando en el vacío. Por lo demás, predominan ahora los formatos verticales que en ocasiones alcanzan los tres metros.
    Mark Rothko: ‘Sin título’ (1946). 228 x 268 cm.  Mark Rothko, ‘Número 20’, 1949,  142 x 121 cm  Mark Rothko, Amarillo y naranja’, 1949, 140 x 109 cm.
    Es este el tipo de pintura que caracterizará la obra de Rothko prácticamente hasta su muerte en 1970, si bien es posible encontrar el predominio de determinados colores en cada una de las fases en las que puede dividirse esta etapa. Así en los primeros años abundan colores vivos y brillantes (rojos, amarillos, verdes...), mientras que con posterioridad la paleta se irá oscureciendo de manera progresiva, en consonancia con los problemas psíquicos que el artista padeció.

    A partir de este momento la obra de Rothko se va a ir popularizando, al hilo del incremento del número de exposiciones de sus cuadros. La celebrada en el MOMA de Nueva York con el título de “Quince americanos” supone su consagración y reconocimiento, así como el del grupo de expresionistas abstractos. Sin embargo (nueva paradoja en la vida del pintor) mientras la fama de estos autores no deja de crecer se produce entre ellos un claro distanciamiento personal. Para entonces Rothko ha asistido ya al nacimiento de su primera hija y ha obtenido una cátedra de dibujo en el Brooklyn College de Nueva York.
    Mark Rothko, ‘Sin título’ (1949). 103 x 69 cm.    Mark Rothko, ‘Sin título’ (1949). 81 x 60 cm.   Mark Rothko, ‘Sin título’ (1952). 174 x 52 cm.  Mark Rothko, ‘Sin título’ (1954). 230 x 139 cm.
    De este modo, hacia mediados de los 50, Mark Rothko disfruta ya de una buena posición en el mundo del arte: es un reputado profesor y sus cuadros adquieren cada vez más aceptación. Pero de forma paralela comienza a producirse un cierto retraimiento del artista, que alcanza no sólo a su vida, sino a su propia obra. Tal vez su frase 'callar es bastante acertado' resuma bien esa situación, ese retraimiento creciente que no es sino muestra de sus dificultades psicológicas.
    Rothko in his West 53rd Street studio, painting what may be a version of Untitled,1952-1953 (Guggenheim Museum, Bilbao), photograph by Henry Elkan, c. 1953   Mark Rothko, ‘Sin título’ (1958). 267 x 378 cm. (Uno de los ‘murales Seagram’).
    Por otra parte, resulta paradójico que el pintor negase el hecho de que sus cuadros fuesen pinturas abstractas, afirmando que el color y las formas no eran objeto de su interés. Señalaba a este respecto que 'sólo me interesa expresar las emociones'. Estaba absolutamente convencido de que sus cuadros tenían como finalidad provocar en el espectador experiencias interiores. La obra de arte tiene entonces un sentido de búsqueda del propio yo, de invitar a la reflexión y a la introspección. El abstracto, en este caso, busca el alma de quien contempla el cuadro. En definitiva, cada una de sus pinturas viene a simbolizar el propio deseo del artista de conseguir, en palabras de Rothko, 'expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino...'. Se trataría, por tanto, de obtener una reacción próxima a aquella que se produce en determinados rituales de carácter religioso.

    En la segunda mitad de los 50, y como reflejo de su creciente tendencia a los estados depresivos, los cuadros de Rothko van a irse oscureciendo. Es ahora cuando el gris, el negro, el azul y el marrón oscuro comienzan a poblar sus obras. Y es por entonces cuando recibe el encargo de decorar el restaurante “Cuatro Estaciones”, situado en el edificio Seagram de Nueva York, obra del gran Mies van der Rohe. Rothko trabaja hasta crear un total de cuarenta lienzos en los que predominan los rojos y marrones, muy oscuros y dispuestos sobre todo en franjas verticales. Pero finalmente el artista consideró que el restaurante no era el lugar apropiado para sus obras y acabó cancelando el contrato. Es por ello que los famosos murales Seagram se encuentran dispersos en varios museos.
    Rothko in his 69th Street studio with Rothko Chapel murals, c. 1964, © Hans Namuth Estate, courtesy Center for Creative Photography, The University of Arizona   Vista de la capilla Rothko en Houston
    La década de los 60 comienza para Rothko con la organización de una retrospectiva de su obra en el MOMA de Nueva York. Es ahora un artista definitivamente consagrado, cuyos cuadros alcanzan elevadas cotizaciones, justo en el momento en el que el pop art inicia su andadura. En 1963 nace su segundo hijo y poco después recibe el encargo de decorar la capilla que actualmente lleva su nombre en la ciudad de Houston. El propio artista sugirió a los arquitectos el diseño de este espacio, en el que colocó catorce lienzos, en algunos de los cuales es ya evidente la monocromía absoluta, con predominio de los colores marrón y negro.

    A partir de 1967 la salud física y mental de Rothko da síntomas de un fuerte deterioro. Contribuyó a ello el hecho de que en 1969 se divorció de su segunda esposa, circunstancia a la que siguió una acusada depresión. Retirado a vivir en soledad en su propio estudio, el artista falleció en febrero de 1970. Su cadáver fue encontrado por uno de sus ayudantes: Rothko se había suicidado cortándose las venas.
    Mark Rothko in his studio, c. 1964, © Hans Namuth Estate, courtesy Center for Creative Photography, The University of Arizona (provided by Archives of American Art, Hans Namuth Photographs and Papers)  Mark Rothko, Sin título’  (1969/70). 152 x 145 cm.  Mark Rothko, Sin título’ (1969). 206 x 193 cm.
    Sin embargo, como paradoja final en la vida del pintor, las obras de arte de esta última etapa de su vida presentan un acusado contraste. Sus lienzos de entonces son frecuentemente monocromos, pero las dificultades físicas que padecía le llevaron a realizar a menudo obras de pequeño formato en acrílico sobre papel. En ellas predominan los colores vivos que habían caracterizado la paleta del pintor en etapas anteriores. Hasta en sus momentos finales Rothko no dejó nunca de mostrar la genialidad que acompañó su trayectoria como artista.

    martes, 28 de junio de 2016

    DADAISMO

    100 años de dadaísmo

    El movimiento que se rebeló hace un siglo contra los modos de expresión tradicionales fue una gran fuente de inspiración para romper convenciones en distintas disciplinas del arte. Desde Marcel Duchamp hasta David Lynch, ofrecemos un recorrido por las consecuencias de sus acciones radicales
    Foto: LA NACION
    25L.H.O.O.Q (1919)

    Marcel Duchamp

    Si bien la obra Fountain (Fuente) es considerada una de las más influyentes del siglo XX, este ready-made en el cual Marcel Duchamp (1887-1968) intervino una postal popular de La Gioconda de Leonardo Da Vinci simboliza la postura radical del dadaísmo en la cultura a lo largo del último siglo. Realizado tres años después del lanzamiento del movimiento Dadá en el Cabaret Voltaire de Zurich, el ready-made titulado L.H.O.O.Q. (sigla que, deletreada en francés, puede leerse como "ella tiene el culo caliente") conoció varias versiones, incluida una réplica robada en 1981.
    En 1965, Duchamp afeitó a La Gioconda y presentó una nueva versión,L.H.O.O.Q. Shaved, que se exhibe en el MoMA de Nueva York. En este ready-made puede leerse el futuro: intervenciones y apropiaciones en la posmodernidad que van desde el afichismo del Mayo Francés a la estéticapunk, el grafiti, el arte vandálico y la viralización de memes en las redes sociales.
    Foto: LA NACION
    Un perro andaluz (1929)

    Luis Buñuel y Salvador Dalí

    El dadaísmo abrió las puertas para el surgimiento del movimiento surrealista, que escribió su primer manifiesto en 1924. Las ideas originales del cisma Dadá influyeron decisivamente en lo que se conoce como "cine surrealista", la base de toda experiencia fílmica no narrativa. Man Ray (1890-1976), el primer artista estadounidense en adherir a Dadá, concebía el cine como la fotografía del futuro. Con esa premisa filmó La estrella de mar en 1928. Un año después, los españoles Salvador Dalí (1904-1989) y Luis Buñuel (1900-1983) definieron la idea de surrealismo en cine con Un perro andaluz, que dejó este fotograma como una de las imágenes más pregnantes de las vanguardias del siglo XX.
    Las yuxtaposiciones, montajes y desvíos oníricos del cine surrealista fueron claves en la estética del videoclip de los años 80 y 90. En clave pop, Un perro andaluz inspiró una de las mejores canciones (homónima) de Charly García.
    Foto: LA NACION
    4' 33'' (1952)

    John Cage

    Ignorado tras el furor de las vanguardias, el dadaísmo irá reapareciendo en sucesivas oleadas. En pleno auge del expresionismo abstracto (Jackson Pollock), la figura de Duchamp, ya como pensador más que creador o apropiador de objetos, es retomada por el compositor avant garde John Cage (1912-1992). Junto con el pintor Robert Rauschenberg (1925-2008) y el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009) impulsaron lo que se llamó neodadaísmo.
    Derribando las fronteras entre ruido, silencio y música, Cage le dio un rol central al azar en la composición y llevó sus ideas al límite exasperante de 4' 33", una obra en tres movimientos para que el ejecutante se limite a no tocar y sólo se escuchen los movimientos incómodos del auditorio. No sólo la música contemporánea fue alterada definitivamente por el neodadá sino que también las ideas de Cage florecieron de forma imprevista en el uso que el hip hop hizo del ruido en sus collages sonoros a partir de 1979.
    Foto: LA NACION
    Brillo Boxes (1964)

    Andy Warhol

    Las búsquedas del neodadaísmo en los materiales de la vida cotidiana terminaron dando forma a la corriente dominante de los años 60: el arte pop. Encarnada en la figura pública de Andy Warhol (1928-1987), la estética pop saltó las barreras del arte y la alta cultura para invadirlo todo, desde la publicidad hasta la música popular, y se quedó a vivir en el paisaje cultural de los últimos cincuenta años. Con Warhol, sobre todo, resurgió la idea del ready-made de Duchamp. Así lo demostró con la obra Brillo Box (Caja Brillo), cuando llenó una galería de Nueva York con objetos que imitaban al detalle las cajas de jabón en polvo que se podían ver en los mismos supermercados de Manhattan.
    La visión directa de esta muestra hizo reflexionar al filósofo Arthur Danto sobre "un arte después del arte". El impulso que Warhol dio al ready-made de Duchamp es enorme y va de Jeff Koons a Madonna (a bailar su Hang Up, compuesto sobre un hit de ABBA).
    Foto: LA NACION
    Grapefruit (Pomelo,1964)

    Yoko Ono

    Las ideas neodadaístas dieron forma también a un inclasificable movimiento internacional fundado por el lituano George Maciunas (1931-1978): Fluxus. Artistas de todo el mundo formaron parte de una especie de conspiración estética sin centro ni objetivos y cuya figura emergente fue la japonesa Yoko Ono (1933), que acaba de inaugurar Dream Come True en el Malba. En 1964, su libro de instrucciones y dibujosGrapefruit (Pomelo, reeditado para esta muestra) participa de la misma conjunción de dadá y budismo zen que la obra de Cage, al proponer una serie de eventos improbables.
    El prólogo del libro, a cargo de John Lennon en la reedición de 1968, es un pequeño acto dadaísta: "Hola soy John Lennon, les presento a Yoko Ono". ¿Twitter? Pomelo fue editado por primera vez en castellano en la Argentina vía Ediciones de La Flor en 1970, en medio de la fiebre Beatle que contagiaba todo. Roberto Conlazo, del grupo neodadá Reynols, hizo una "ópera-shock" basada en el texto en 2013 en Malba.
    Foto: LA NACION
    Dios salve a la reina (1977)

    The Sex Pistols

    La obsesión tipográfica de los textos dadá reapareció en el diseño gráfico asociado con las publicaciones y los discos de la subcultura punk. No solo éso, sino que Jamie Reid, director de arte de los Sex Pistols, también recuperó manifiestamente el gesto de Duchamp con La Gioconda para intervenir el retrato de la reina Isabel. En lo que podría considerarse un acto dadaísta en el centro de la cultura popular, el disco simple God Save the Queen (Dios salve a la reina) alcanzó el número 1 en mayo, durante el Jubileo de la Reina. Para amortiguar el escándalo, la BBC publicó el primer puesto vacante y ubicó en segundo lugar el disco de Sex Pistols.
    Si bien tanto Reid como Malcolm McLaren (1946-2010), ideólogo del grupo, eran conscientes de la influencia Dadá, la conexión no fue estudiada hasta que el crítico Greil Marcus publicó en 1989 Lipstick Traces (traducido como Rastros de carmín por Anagrama). La obra de Damien Hirst (1965) no hubiera sido posible sin esta relectura del dadaísmo que hizo la estética punk de fines de los años 70.
    Foto: LA NACION
    The 3Rs (2011)

    David Lynch

    La filmografía de David Lynch (1946) es la última depositaria de la herencia dadá-surrealista en el cine, genealogía reconocida por el mismo artista. A partir de Lost Highway (1997), sus películas se volvieron una referencia de culto dentro de la industria y el consumo cinematográfico. Con Mulholland Drive (2001), el adjetivo "lyncheano" quedó asociado a cualquier expresión artística que transite los bordes de lo siniestro y lo onírico. Inland Empire (2006) llevó todavía más lejos la suspensión de la lógica narrativa y afirmó la evocación vanguardista de Lynch.
    Para el festival de cine de Venecia de 2011, Lynch produjo un cortometraje llamado The 3 Rs, cuyo montaje y manejo del absurdo llevan directamente a las puestas teatrales del grupo dadaísta en sus primeros años.
    ANIVERSARIO: El dadaísmo es un movimiento cultural y artístico que surgió en febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich, Suiza. El primer manifiesto dadaísta fue leído en público por Hugo Ball el 14 de julio de 1916

    Yoko Ono en el MALBA

    La artista japonesa y viuda de John Lennon, Yoko Ono -pionera y figura ineludible del arte conceptual y participativo contemporáneo- llegará a la Argentina para asistir a su exposición "Dream Come True", que inaugura el jueves 23 de junio a las 18 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).
    La muestra estará compuesta por más de 80 trabajos, que incluyen objetos, videos, films, instalaciones y registros sonoros producidos desde principios de los 60 hasta hoy, y tiene como eje las llamadas Instrucciones, que Ono (Tokio, 1933) viene desarrollando desde hace más de sesenta años.
    Las "instrucciones" son piezas compuestas por mensajes simples y poéticos, que invitan a los espectadores a realizar determinadas acciones, como "escuchar el sonido de la Tierra girando", "encender un fósforo y observar hasta que se consuma", "sonreir" o "soñar".
    La idea de Yoko Ono es que el arte irrumpa en la vida cotidiana, por eso la exposición se extenderá por fuera de las salas del museo, a través de obras en el espacio público, los medios masivos de comunicación, Internet y las redes sociales.
    De esta manera, las "instruction pieces" podrán aparecer para ser leídas en las páginas de un diario, en un cartel en la mitad de una avenida importante, en una parada de colectivo o en el subte; o para escucharse a través de altavoces, de una radio, o susurradas al oído.
    Curada por Gunnar B. Kvaran y Agustín Pérez Rubio, la muestra presenta también obras que tienen sus raíces en las "instrucciones", como por ejemplo "Pieza de encender", un filme de 1955 en el que se materializa el imperativo 'Enciende un fósforo y observa hasta que se consuma' o "Sonrisa", un video en el que se ve a Lennon en primer plano, alegre, una obra de 1968 en sintonía con la instrucción "Pásate una semana riendo".
    Además, hasta el 16 de octubre, permanece abierta la convocatoria "Arising/Resurgiendo", en la que Yoko Ono invita a las mujeres latinoamericanas que hayan sufrido violencia de género a ser parte del proyecto.
    La obra recogerá los testimonios recibidos –un texto que describe la experiencia sufrida y una foto de los ojos de la participante– en una instalación en la Sala 5 del museo y en el sitio web de la muestra. Se pude participar vía web enwww.malba.org.ar/arising.
    Es mucha la expectativa alrededor de la llegada de la artista nipona a la Argentina -una de las creadoras del movimiento Fluxus- quien ya tiene pasajes con destino a Buenos Aires para el 21 de junio, pese a los rumores sobre su estado de salud que le impidieron hace pocos días asistir a un compromiso que tenía en la ciudad francesa de Toulouse.

    domingo, 12 de junio de 2016

    GOYA

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    El Museo de la Universidad de Tres de Febrero (MUNTREF) presenta en la Argentina el arte fascinante del español Francisco de Goya con la exposiciónGoya, el sueño de un genio . Provenientes de tres instituciones –el Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina, el Lázaro Gadiano de España y el Museo Castagnino de Rosario– a las que se suman obras de colecciones privadas de nuestro país, se exhiben en el espacio de Caseros obras de cinco series de grabados: Proverbios o Disparates, Tauromaquias, Toros de Burdeos, Desastres de la guerra y los fantásticos Caprichos.
    Conocido por tener una doble producción artística –por un lado era pintor de la corte, realizaba los retratos de sus miembros, y por otro tenía una producción personal, crítica de la nobleza, de la Iglesia (en tiempos de la Inquisición) y de la sociedad del siglo XVII–, son sus trabajos críticos los que pueden observarse actualmente en el MUNTREF. Hombre afín a las ideas de la Ilustración, quien vivió en los tiempos duros y terminantes del clero, las invasiones napoleónicas (y el pueblo español luchando contra ellas), las guerras civiles y de la independencia (de España respecto de las fuerzas francesas), sus críticas a los invasores, la corte y la Iglesia se entrevén en clave a través de sus grabados, especialmente en las series Caprichos y Desastres de la guerra , las dos presentes en MUNTREF de forma completa (se exponen todos los grabados de cada una de estas series). En Caprichos, su producción muestra dos etapas: la primera, satírica en relación con la sociedad española del siglo XVII, y la segunda, fantástica y grotesca, presentando aquí una crítica más brutal pero también disimulada debido a la Inquisición (de ahí los rótulos imprecisos de estos grabados). En esta segunda parte de la serie Caprichos , Goya se adelanta al surrealismo (vanguardia del siglo XX) por el imaginario de las escenas representadas, por lo onírico –o pesadillesco– que hay en ellas y por los personajes que conllevan.
    Los Desastres… , por su parte, retratan todo el ángulo de las miserias humanas en situaciones límite como las guerras, “uno de los temas de mayor presencia en la muestra”, comenta Diana Wechsler, subdirectora del MUNTREF. Algunos especialistas consideran a una de las estampas de esta serie –la número 30– como un antecedente del Guernica de Picasso, debido a su composición compleja, los cuerpos mutilados y la representación fragmentada de objetos y personas. Más allá de esta hipótesis, los Desastres… se relacionan especialmente con las Pinturas negras de Goya, esa única, especial, enigmática y codificada serie que el artista español realizó sobre los muros de su casa –la “Quinta del Sordo”–, cuando ya había perdido la audición durante la última etapa de su vida y se encontraba muy aislado del mundo en general. Actualmente estas pinturas –catorce murales– se muestran en el Museo del Prado, luego de un complejo proceso de extracción del muro original, y en una sala diseñada específicamente para ellas.
    “Goya toma a Velázquez como ejemplo –señala Angel Navarro, curador de la exposición. “Cuando retrata a la familia real, él se pinta en un segundo plano, tal como lo hizo Velázquez en Las meninas . Es decir, Goya compone según los elementos organizacionales y espaciales de Velázquez”, agrega Navarro. Tanto Velázquez como Goya fueron pintores del rey.
    Gran cantidad de las piezas que se exponen en el MUNTREF son grabados (aguafuertes, aguatintas, puntas secas y litografías). “Goya como grabador es comparable a Rembrandt –afirma el curador– no sólo porque tuvo una producción muy prolífica en el grabado sino también porque, además, utilizó la litografía en una época en que era considerada una técnica experimental”.
    Lithos : piedra, graphe : dibujo; la litografía es el dibujo realizado con un material graso sobre una piedra especial. Recién se establecía a fines de 1700, descubierta –según cuenta la historia más aceptada– por el alemán Aloys Senefelder. Goya comenzó a utilizarla alrededor de 1820, cuando asiste a uno de los talleres litográficos franceses, el de Cyprien Gaulon. En el MUNTREF puede observarse un punto especialmente interesante en relación con ella: la serie Toros de Burdeos , formada sólo por cuatro grabados que reflejan escenas de temas taurinos y donde los claroscuros del romanticismo y cierto expresionismo –otra vez, adelanto de la vanguardia por parte de un Goya arriesgado, experimental, visionario– están presentes, corriéndose así el original artista español hacia el futuro.
    “Otra de las joyitas de la exposición–comenta Wechsler– es la prueba de estado perteneciente a la serie de las Tauromaquias . Sabemos que esa estampa la trabajó el propio Goya (las otras impresiones probablemente hayan sido encargadas) mientras estaba en Burdeos. Es la primera vez que sale del museo Lázaro Gadiano y de España.” LasTauromaquias no fueron bien recibidas por los espectadores en los tiempos de Goya, dado que las corridas de toros ya eran criticadas durante esa época. Finalmente, en 1812 se prohibieron. “En Buenos Aires, en 1820 sale el decreto para derribar la Plaza de Toros que existía aquí”, comenta Navarro. El tratamiento de esta serie –y en cierta medida también de las otras– da cuenta de la importancia que tenía para Goya la cultura popular, y ella relacionada con la fantasía, la magia, el oscurantismo.
    “La serie de los Disparates se imprimió una vez que Goya ya había fallecido –dice Wechsler–. Son grabados muy complejos, irónicos, realizados en contra de los poderes institucionales, como la Iglesia y los gobernantes.” Hay mujeres grandes embelleciéndose con joyas, hay feísmo. Goya toma en esta serie la “fealdad” grotesca, el “feísmo”, como un recurso formal crítico.
    Como un aporte original, es posible observar con atención los detalles de cada grabado gracias a que el museo provee de lupas para poder realizar el recorrido de la exposición.
    “Hay también numerosas actividades que acompañan la muestra”, comenta Aníbal Jozami, director del MUNTREF y rector de la universidad, “como las relacionadas por medio de convenios con el PAMI, talleres y transporte gratuito para ancianos y grupos escolares, conversaciones diseñadas especialmente para chicos, familias y estudiantes, y diálogos con Luis Felipe Noé directamente en la sala, analizando la obra de Goya”. Mediante estas acciones se pretende demostrar que “Goya no es para una elite sino que es para todos”, agrega el rector.
    La exposición de las series de grabados de Goya en el MUNTREF abarca el largo completo de su excepcional y aún no demasiado conocida vida. Es un posible acercamiento a una rareza: la de un rebelde con título oficial en la corte.

    FICHA
    Goya, el sueño de un genio

    Lugar: MUNTREF, Valentín Gómez 4838,Caseros, Provincia de Buenos Aires
    Fecha: hasta el 18 de septiembre
    Horario: lunes a domingos, 11 a 20
    Entrada: gratis 

    sábado, 23 de enero de 2016

    Jackson Pollock

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    Nueva York. Dos muestras en el MoMA ponen de relieve el impacto del pintor en el arte del siglo XX.

    por Roberta Smith
    Toda exposición de arte de hace décadas extraída de la colección permanente de un museo es la palma de una mano que se nos muestra para que la leamos, una instantánea del sentido del museo respecto de su rol a lo largo del tiempo, sus ambiciones actuales y su visión de la historia del arte. Pongamos dos exposiciones de ese tipo una junto a la otra y producirá una fruición especialmente intensa y reveladora.
    Así, tenemos la electricidad palpable entre Jackson Pollock: A Collection Survey: 1934-1954 y Take an Objec t (Toma un objeto), dos muestras del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). La muestra de Pollock es un resumen sorprendente de 58 obras de ese logro expresionista abstracto fundamental, con foco especial en el desarrollo de sus obras drip emblemáticas de mediados de la década del 40.
    Take an Object es un estudio de representaciones artísticas más mundanas y más externalizadas de veinte artistas posteriores a Pollock de Estados Unidos y Europa, realizados entre 1955 y mediados de los 70. Toma su título de una anotación de Jasper Johns en un cuaderno: “Toma un objeto. Haz algo con él. Haz algo más con él. [Repetir.]” Estas exposiciones dicen mucho acerca de la historia de la posguerra y su representación en el Museo de Arte Moderno; más aún, definen un momento en cascada cuando la pintura comenzó a compartir el escenario con un nuevo tipo de representación artística que estaba surgiendo.
    Esta narración es evidentemente simple, pero verdadera. Los drips (goteos) de Pollock fueron tan extremos que detuvieron el camino de la pintura, al menos momentáneamente, desviando a algunos artistas jóvenes ambiciosos, con frecuencia pintores, hacia el uso de objetos reales, a menudo por senderos abiertos principalmente por Johns. Las muestras están casi una junto a la otra en el segundo piso. Entonces, al cruzar un hall pequeño, se puede ir desde un panorama casi sobrecogedor de la grandeza –y finalidad– de las pinturas drip de Pollock hacia una galería repleta de algunas de las primeras señales de una manera totalmente nueva de representación artística, como si fuese de una explosión a otra.
    La muestra de Pollock se trata de un resumen sucinto de su trayectoria breve y empinada como la de cualquiera que uno probablemente pueda ver. Organizada por Starr Figura y Hilary Reder en el departamento de grabados y dibujos, esta memoria de pinturas, dibujos y especialmente grabados también testimonia la determinada acumulación por parte del MoMA de obras de artistas que considera fundamentales. Pollock es, en esencia, el Picasso de la posguerra del MoMA y no es sorprendente que sus participaciones sean insuperables. Leer los créditos de las obras conjura los patrones de los días de idilio del MoMA: Guggenheim (Peggy), Rockefeller, Paley, Haupt y Janis (dos pinturas en 1967, ¡y fondos para una tercera!).
    Los numerosos grabados de la muestra suavizan el estereotipo del machismo pollockiano al revelar su delicadeza suprema. Llenos de rastros lineales, provienen principalmente de su viuda, la pintora Lee Krasner, y ayudan a medir su independencia artística creciente. Los créditos de los 23 grabados entregados en 1969 rezan “Obsequio de Lee Krasner Pollock.” Dos pinturas tempranas y un dibujo entregado en 1980 son “Obsequio de Lee Krasner en memoria de Jackson Pollock.” Mucho mejor.
    La ambición y el impulso experimental de Pollock se registraron mientras él estaba aún bajo la influencia del pintor regionalista Thomas Hart Benton. Una energía expansiva que lo cubre todo –bajo la influencia de las tendencias barrocas de las propias composiciones irritantes de Benton– le da vida a una escena rural pequeña en la parte superior de una caja de cigarros de madera (alrededor de 1930-33) y una fabulosa pequeña pintura llamada “The Flame” (alrededor de 1934-38), erizada con fragmentos negros, blancos, rojos y amarillos. Su interés en los materiales es muy evidente en “Landscape With Steer” (alrededor de 1936-37), una litografía cuyos colores brillantes atenuó con laca negra rociada sobre la obra. La oscuridad recurre en la pequeña “Painting”, de alrededor de 1944, en la cual los planos y símbolos brillantes picassoides están cortinados con negro.
    Pollock no fue el único artista que experimentó con la técnica del dripping (goteo) total a comienzos y mediados de los 40. Norman Lewis, Hans Hofmann y Janet Sobel aparecieron con enfoques similares. Pero solamente Pollock investigó sus posibilidades tenaz y metódicamente, circundando la técnica, probándola, luego apartándose y, finalmente, abrazándola incondicionalmente alrededor de 1946. Este abrazo es evidente en las dos clásicas pinturas drip, en la última de las tres secciones de la muestra, aunque de muchas maneras su evolución es más interesante, al menos tal como lo comunican las cinco pinturas en la segunda sección. En dos telas de tamaño mediano, “Gothic” (de alrededor de 1944, legada por Krasner en 1984), y la menos conocida “There Were Seven in Eight,” de aproximadamente 1945 (una compra del año 1980), Pollock logra una composición abstracta con pinceladas fuertes, entrecortadas, sin drips .
    En la maravillosa obra “Shimmering Substance” (sustancia resplandeciente) de 1946 –el título en sí mismo es un tributo poético a la pintura– Pollock cubre la superficie de rulos y círculos jugosos en forma de comas, en su mayoría en amarillos y blancos llenos de luz. A su lado, se encuentra “Full Fathom Five”, de 1947, de Peggy Guggenheim, cuyas profundidades oceánicas están entrecruzadas por drips que forman una red de hilos delgados. En “Free Form”, una tela más pequeña de 1946 (parte del obsequio de Sidney Janis) vemos más control con líneas en asa danzantes y acumulaciones de pintura. Ubicada entre estas telas, parece como si el mantra de Pollock pudiera haber sido: “Toma un poco de pintura. Haz algo con ella. Toma más pintura. Haz algo más con ella.” Take an Object aporta una mirada fuerte del Museo de Arte Moderno actual, que lucha para extender su visión de la historia y para hacerla más inclusiva de los artistas no masculinos y no blancos. Fue organizada por Cara Manes, una curadora asistente en el departamento de pintura y escultura. Hay que decirlo, 22 de las 37 obras fueron adquiridas en la última década.
    La muestra comienza con obras terminadas en 1955 por Johns y su compinche Robert Rauschenberg. A un lado de la entrada cuelga una de sus obras fundamentales que surgió cuando Johns tomó una bandera estadounidense e hizo algo con ella: convirtió su imagen en una cosa al mismo tiempo obvia e implacablemente misteriosa que se negaba a ser nítidamente una pintura o un objeto. Johns continuó cuidadosamente mezclando su pintura al óleo con encáustica de manera que cada pincelada permaneciera distinta. Pero debajo de las franjas rojas y blancas de la bandera se oculta, creo, un tributo oculto a Pollock y una nueva especie de collage: Podemos ver que la tela estaba inicialmente cubierta de pedazos rasgados de papel prensa en un patrón de tablero de ajedrez flojo antes de que las franjas fueran pintadas. Estos fragmentos forman su propio tipo de abstracción total, aun mientras rebosan de información, ilegible a medias, acerca de la vida cotidiana y cacofónica.
    En contraste con el método de Johns está la locura relativa de Rauschenberg. En 1955 él respondió al expresionismo abstracto con la todavía chocante “Bed”, engalanando una almohada, sábanas y un acolchado con grandes pinceladas gestuales de pintura, hacia atrás y adelante, casi como si estuviéramos despertando a alguien a cachetadas. Es una obra extravagante, que se aferra a su desenfado, exuberancia y sentido distorsionado de los sueños.
    También de 1955 está “bleu O noir”, una obra pequeña –y otro giro en el collage– realizado por el artista francés Jacques Villeglé a partir de fragmentos de pósteres arrancados de las paredes de los edificios parisinos. Quiere decir que las ideas que inspiran a Johns y Rauschenberg estaban en el aire, y no simplemente al oeste del Atlántico. La idea principal, por supuesto, fue que los ready-mades de Marcel Duchamp, a pesar de su aparente finalidad, eran ricos en posibilidades.
    La muestra está viva con la visión de artistas como Christo, John Chamberlain y Joseph Beuys, que toman objetos y les hacen cosas a estos objetos. Vija Celmins, por ejemplo, toma once hermosas piedras pequeñas y crea réplicas de latón pintadas, mientras que Yayoi Kusama toma un sillón (puede ser simbólico de uno cómodo de Matisse) y lo convierte en inhabitable al decorarlo con penes blancos rellenos. “Black Girl’s Window”, de Betye Saar, de 1969, presenta una versión nueva y cargada de las cajas mágicas y palomares de Joseph Cornell, mientras que “Broken Dance, Ethnic Heritage Series” (alrededor de 1978-82), parecida a una muñeca, de John Outterbridge, le da a las yuxtaposiciones de ensamblaje una nueva y poderosa integridad, quizás inspirada por la obra de Edward Kienholz, que también está aquí.
    Varios artistas comenzaron siendo pintores e incluso dieron sus primeros pasos en el expresionismo abstracto, incluyendo Dan Flavin, John Baldessari y Donald Judd. Especialmente Judd, quien luchó para combinar los aspectos de la obra de Pollock y Barnett Newman durante varios años antes de estar al borde de las tres dimensiones. Aquí está en una transición con un relieve negro texturado de 1961; la pequeña panera de aluminio incrustada en su centro es probablemente el objeto menos alterado en toda la muestra.
    Estas dos exposiciones coincidentes apenas cuentan la historia completa de la influencia de Pollock. La pintora de campos de color Helen Frankenthaler se negó a ser apartada de la pintura y practicó la técnica drip a su manera. Las ideas de Pollock afectaron a los Happenings de Allan Kaprow y las obras de proceso de plomo fundido de Richard Serra. Sin embargo, juntas, las muestras del MoMA forman una alegoría inspiradora acerca de artistas confrontados con un medio llevado a sus extremos, que se dieron cuenta de que tenían que buscar su propia originalidad en otro lugar.
    “Jackson Pollock: A Collection Survey: 1934-1954” se presenta hasta el 1° de mayo y “Take an Object”, hasta el 28 de febrero en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; moma.org.
    © 2016 New York Times News Service Traducción de Patricia Sar