jueves, 26 de diciembre de 2013

Elba Bairon

FIGURAS. Suspendidas en el tiempo.
Aunque comparten el espacio, cada figura de la escena que Elba Bairon compuso para el programa Contemporáneo en el Malba parece concentrada en su propio mundo. Parecen detenidas en ese instante común que las dispersa y al mismo tiempo les otorga un aire eterno y fantasmal. Por momentos evocan un parque de esculturas que el tiempo alteró erosionando la definición de sus formas. Se diría que la permanencia que encarnan no logró eludir del todo la noción de tránsito que impone la lenta mutación de las cosas en la larga duración. En ese sentido, la eternidad del instante que comparten se revela desvirtuada por un implacable devenir que las transforma.
“Quisiera pensarlo como paisaje”, se reserva la artista con relación a este conjunto que no lleva nombre. Originalmente concebido como instalación y así esbozado en las bellas acuarelas que incluye el catálogo de la muestra, fue pensado especialmente para ese lugar al que conduce una escalera en declive. “Quería que se viera la fuente de agua, habitualmente oculta detrás de la pared del fondo, inclusive me hubiera gustado suprimir los ángulos de las paredes”, explica Bairon dando cuenta de una ambición por suprimir referencias precisas que no se agota en el espacio. Se advierte también en cada una de sus figuras; en la que reposa junto al agua de la fuente que devuelve su enigmático reflejo y en las otras que se sostienen concentradas en sí mismas. El conjunto impone la intensa percepción de un instante sustraído del acontecer.
Desde hace años la obra de Bairon enfrenta al espectador con la dimensión del tiempo a través de un tipo particular de experiencia sensible y la eventual reflexión que puede suscitar. De algún modo lo implica en ese intento suyo de detener la vida en un instante –un imposible que desde siempre ha sido posible en el universo del arte– al acotar la representación en algún punto del devenir. La poderosa impronta del instante perpetuo acabó por instalar en su horizonte unas formas abstractas de reminiscencias orgánicas que por alguna razón evocaban la quietud de los espacios de Morandi. Luego llegaron unas figuritas que parecían escapadas del cristalero de la abuela. Una paisanita con un cántaro, una gallinita y luego unos bebés de dimensiones considerables coparon sus escenas e impusieron otro tipo de equilibrio, tan precario como distante. Por alguna tangente el enigma se filtra en las obras de Bairon.
Acaso haya que rastrear el secreto de esa filtración en la ambigüedad que cultiva con especial destreza. Nada en ellas pareciera concebido para ser leído de modo directo o definitorio. La propia irrupción de la figuración en su obra no desmiente el especial afecto que profesa por las formas abstractas. Y a su vez su predilección por las formas puras, volúmenes nítidos levemente distorsionados o dislocados a menudo ceden paso a otro tipo de balance en el que la artista se puede inclinar por la figura y sus detalles.
Está claro que Bairon reflexiona intensamente sobre el modo en que ese equilibrio habrá de concretarse. Todo un año le llevó el minucioso proceso de producción de la obra que exhibe ahora en el Malba. Para cada figura debe hacer un molde, una copia en yeso de ese mismo molde donde aplicará la pasta de papel que luego pulirá con infinito esmero hasta encontrar la superficie y la forma deseada.
Una década atrás las figuras de Bairon fueron adquiriendo volumen, mostrando perfiles y rasgos relativamente definidos tras haberse apoyado por un tiempo en el plano de la pared. Sin embargo esa irrupción en el espacio no se consumó sin que los nuevos rasgos fueran sometidos a una importante pérdida de definición. Una pérdida del dato que informa y ofrece espacios de significación en blanco. Así el silencio que eso produjo devino en parte constitutiva del depurado plan que siguió la artista hasta completar el conjunto que despliega ahora en el Malba. Se trata de algo propio que a la vez quiere plantear interrogantes al espectador.
Así, si bien sus figuras remiten a personajes anónimos, resulta imposible no percibir en ellas la memoria de una identidad que el tiempo alteró entreverando una grandeza clásica con el universo próximo y afectivo de la artista. Si en una rápida mirada, sus figuras pudieran evocar en su blancura la impronta de un parque de escultura antigua, no bien uno se aproxima lo que emerge es ese universo de conejos y paisanitas que componen el imaginario de Bairon. Pero sometido a la descarnada erosión del tiempo y contaminado de una cierta melancolía. Bairon sitúa sus figuras en una escena que pareciera emerger de un estado de ensoñación, en el que las cosas han perdido singularidad y casi resulta imposible nombrarlas.
“Da la impresión de que algo así ocurre con las formas en el tiempo –reflexiona la artista–. Pero me interesa detenerme en lo que entraña ese cambio. No sólo en lo que se pierde sino también en lo que se transforma”. Bairon debió hacer un gran esfuerzo para transitar ese límite preciso entre el detalle de lo figurativo que desaparece y la nueva forma que emerge. “Al hacer y pensar estas figuras –cuenta–, me vi de pronto elaborando unas manos que no quería que fueran manos sino la evocación remota de unas manos. Sentí que abordaba la figura, que la trataba y la investigaba para disolverla”. Tales reflexiones dan cuenta del especial cuidado que Bairon pone en el sentido preciso que deben asumir la forma y la materia para hacerse cargo de la compleja función de significar. Si sus conjuntos escultóricos en general revelan una aguda percepción de la articulación escénica, éste en particular asume la forma de una coreografía de sutil despojamiento poético que lleva al espectador a enfrentarse de modo sereno y silencioso consigo mismo.

FICHA
Contemporáneo 30. Elba Bairon


Lugar: 
Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Fecha: hasta el 10 de marzo de 2014
Horario: jueves a lunes y feriados, 12 a 20, miércoles hasta las 21
Entrada: $40, est, doc y jub; $20, miércoles;general, $20. 

Raquel Forner

Raquel Forner fue una testigo privilegiada de gran parte del siglo XX. Nacida en 1902, estudió dibujo en la Academia Nacional de Bellas Artes y egresó en 1922, década muy importante en la renovación de las artes en Buenos Aires. En ese entonces comenzaron a llegar las ideas del cubismo, el futurismo, el expresionismo y otras corrientes vanguardistas europeas. Eran la evidencia de un cambio marcado por el abandono de las formas académicas tradicionales y la preferencia de expresiones despojadas o abstractas, caracterizadas por una gran libertad. Artistas y arquitectos como Pablo Curatella Manes, Alfredo Bigatti, Xul Solar, Héctor Basaldúa, Emilio Pettoruti, Horacio Butler, Aquiles Badi, Alberto Prebisch y Alejo Martínez viajaron a Europa para entrar en contacto directo con esas novedades.
En 1924, una serie de acontecimientos significativos alteró y condicionó el paisaje cultural porteño. Grupos literarios como Martín Fierro y Claridad (o Florida y Boedo, como también se los llamó) apoyaron e impulsaron esta renovación. En febrero apareció el número inaugural de la revista Martín Fierro; en agosto, Proa -fundada en 1922 por Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes- inicia su segunda época. El 12 de julio comenzó sus actividades la asociación Amigos del Arte, dedicada a difundir el arte contemporáneo, responsable de exposiciones memorables y de visitas de artistas de vanguardia que ejercieron una profunda influencia en Buenos Aires. En octubre, una exposición de Pettoruti en la galería Witcomb provocó mucho revuelo. Y en diciembre se realizó el Salón Libre, en el cual participó Xul Solar. Raquel Forner obtuvo el tercer premio en el Salón Nacional, en el que seguiría participando en los años sucesivos.
En 1929 Forner regresó a Europa, donde entró en contacto con artistas europeos y con los argentinos que conformaron la llamada Escuela de París. Todos eran conscientes de la gran renovación y expusieron muchas veces, reunidos con el adjetivo de "modernos".
Una vez más en Buenos Aires, Forner participó en forma activa en la vida artística local. En 1932, con Alfredo Guttero, Pedro Domínguez Neira y el escultor Alfredo Bigatti fundaron los Cursos Libres de Arte Plástico, y en 1934 obtuvo el Segundo Premio de Pintura en el XXIV Salón Nacional de Bellas Artes. Dos años más tarde se casó con Alfredo Bigatti; juntos encargaron a Alejo Martínez -otro miembro del grupo de París, importante difusor de la arquitectura racionalista en la Argentina- la casa-taller en San Telmo. Este hecho mostró a una artista consciente de las tendencias internacionales, que practicaba y consumía sus productos a la vez que era un testigo importante de su tiempo, algo que dejó ver en su obra.
Efectivamente, sus pinturas se vieron conmovidas por la Guerra Civil Española. Miembro de una familia con raíces hispánicas, los hechos bélicos la conmovieron como mujer y como artista comprometida. Su paleta se cargó de tonos de grises y tierras, complementados por algunos colores poco saturados. Su imaginería muestra mujeres sufrientes, suplicantes. La muerte es una alusión constante que deja pocos resquicios para una esperanza que apenas se avizora.
Esta actitud persiste en la década siguiente frente a la guerra, ahora mundial, y pone en evidencia la falta de comprensión y diálogo entre los hombres. Sus preocupaciones no terminarán con el conflicto internacional sino que perdurarán frente a la nueva situación de nuestro país, lo que la llevará a desarrollar series como Las rocas (1947) y La farsa (1948).
El tinte dramático y sombrío de su pintura muestra ahora un pasaje hacia formas abstractas que se materializan en su Serie del espacio, que se inicia en 1957, y -como en su soberbia Luna, de 1960- exalta la materia y el color en formas abstractas. Este cambio que provoca el uso de colores saturados contrastados con tonos de grises y blancos aplicados con pinceladas sueltas y cargadas de materia surge nuevamente de su papel de testigo. Para Forner, la carrera espacial es la gran esperanza de la humanidad, donde el hombre futuro protagoniza un universo promisorio, colorido y brillante, secundado por una fauna extraordinaria en el desarrollo de una mitología inusitada. En tonos de grises, los hombres del presente somos mutantes que avanzamos hacia una nueva y promisoria edad.
Las 65 obras de la exposición de Muntref fueron reunidas por la curadora Diana Wechsler, asistida por Talía Bermejo, en cinco secciones. A través de dos temas principales -Diálogos y Presagio-, dan testimonio de la carrera larga y fructífera de esta artista, fallecida en 1988, que realizó preferentemente series dedicadas a un tema que estudiaba y desmenuzaba. Un área dedicada a vidrieras cumple una vieja ambición de María Rosa Castro, secretaria de la Fundacion Forner Bigatti, que prestó la mayoría de las obras. Esperemos que también se cumpla el futuro armónico y colorido que Raquel Forner preveía para todos nosotros.
  • Ficha . Raquel Forner: presagios e invenciones de la modernidad, en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero (Valentín Gómez 4838, Caseros).
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    sábado, 23 de noviembre de 2013

    ARTE EN NY


    Arte: pinta NuevaYork, en carrera 

    Por  |

    La dinámica de las ferias globales mantiene un ritmo imparable todo el año, hasta tal punto que organizadores y curadores deben focalizar la ubicación en el calendario y evitar superposiciones, algo que para 2014 promete ser una misión imposible con la incorporación de nuevas citas en el sudeste asiático y en América Latina.

    El domingo último, en una tarde otoñal de alta temperatura -tal vez la última del Indian Summercomo llaman los sajones al veranito previo a la primera nevada-, cerró la séptima edición de Pinta. Bajo la dirección de Diego Costa Peuser y en una nueva locación, la versión 2013 tuvo un ajustado formato curatorial, determinado por dos profesionales de trayectoria como son Cecilia Fajardo-Hill y José Roca.
    Venezolana de nacimiento, Fajardo-Hill fue curadora de la colección de Ella Fontanals-Cisneros (CIFO) y José Roca, luego de dirigir museos en Colombia, inició su meteórica carrera internacional con un recordado aporte a los Diálogos Iberoamericanos impulsados por Consuelo Ciscar en Valencia, España. Actualmente Roca tiene un papel clave en el programa de adquisiciones de la Tate Modern de Londres. En Pinta, continuó la selección de artistas para su programa Flora, que cuenta con el apoyo incondicional de la coleccionista y mecenas Erica Roberts. La elegida fue la peruana Oblitas Raura con una pieza de voltaje constructivo y temperamental
    Para cerebrarlo Erica Roberts compartió en Pinta almuerzo y entusiasmo con el ministro Hernán Lombardi, decidido a darle proyección internacional al arte argentino. En este caso con un espacio curado por Elio Kapsiuk y Claudio Massetti, del CCR, con obras de Karina El Azem y Emiliano Miliyo.
    Diego Costa Peuser, motor y CEO de Pinta, definió esta edición como "un punto de inflexión" en la corta historia de la feria de corazón argentino y proyección latinoamericana. Además del formato curatorial, sumó Forum, el programa del auditorio dirigido por Gabriela Rangel. En un ámbito de corte académico se analizaron problemáticas propias de la región y se plantearon modelos de gestión en la edición de libros de arte y en prácticas curatoriales, entro otros temas.
    El acto de homenaje a José Gurvich, con la presencia del embajador de Uruguay en Nueva York y palabras necesarias del profesor Edward Sullivan puso de manifiesto la dimensión del artista que fue figurativo en un comienzo y abrevó en las fuentes del constructivismo de Torres García, antes de encontrar una voz propia ligada a las costumbres judías y al imaginario personal, según se vió este años en la extraordinaria retrospectiva del Mamba. Cecilia de Torres exhibió en Pinta la obra de Gurvich, cuya cotización se mantiene en alza gracias a la presión sistemática del coleccionismo local e internacional, y mostró también una selección de trabajos de Eduardo Stupía dignos de la calidad a la que el eximio dibujante y escritor nos tiene acostumbrados.
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    El día de la inauguración, más de 3.000 personas desfilaron durante cuatro horas por las salas del edificio de Mercer, un land mark con columnas de hierro y capiteles corintios,el típico edificio que hizo del Soho un habitat para los artistas primero y, hoy, la meca de marcas de alta gama como Armani, Nespresso, Prada y Vera Wang. Muchos argentinos, pero también chilenos, uruguayos, peruanos y colombianos, recorrieron los stands del primer piso con presencias conocidas en el circuito. Allí estaban Isabel Aninat, Alejandra Von Hart y la española Espacio Mínimo. Hubo también debutantes en el segmento Next, como Jacobo Fitz-James Stuart, español de la casa de Alba, descendiente de la mediática duquesa, director de Espacio Valverde. La propuesta de Fitz-James está centrada en la escultura geométrica de Robert Ferrer, la pintura de Jorge Diezma y la fotografía de Alfredo Rodríguez. Integrantes de una generación de artistas jóvenes "cuya respuesta a la crisis (económica y espiritual) es un trabajo arduo y meticuloso, que no se enreda en pataletas ni protestas". Menciones especiales para la obra de Paula de Solminihac, presentada por la chilena Isabel Aninat, un colgajo de cerámica con acabado blando simil cuero; y para la argentina María Eugenia Quesada que llevó a Nueva York la obra del argentino Julio Lépez, un realista contemporáneo con muchos seguidores.
    Cecilia Fajardo Hill en la rueda de prensa inaugural destacó la presencia en la feria de muchas artistas mujeres, aporte liderado por las instalaciones de Delia Cancela y Marie Orensanz, en la galería de Von Hartz, y por la obra de Marta Minujin exhibida en Henrique Faría Fine Art. Si se cumplen los pronósticos de los bien informados, es probable que las piezas integren próximamente la colección de dos importantes museos neoyorquinos .
    Mientras tanto en el Upper East Side las rematadoras Sotheby's y Christie's anotaban récords de precio para Francis Bacon, Andy Warhol y Jeff Koons. Semana histórica para el mercado de arte (ver aparte) en una temporada excepcional de exposiciones en Manhattan. ¿Qué otro lugar del mundo puede exhibir al mismo tiempo muestras Richard Serra, Balthus, Vermeer, Magritte, Ad Reinhartd y Christopher Wool y rendir homenaje al querido León Ferrari en una de las paredes más visibles del MoMA?.

    martes, 19 de noviembre de 2013

    III BIENAL DE ARTE JÓVEN


    Audiovisuales. En esta sala del Centro Cultural Konex se pueden ver 20 nuevos cortometrajes. DIEGO WALDMANN

    Durante todo el mes de junio estuvo abierta la convocatoria para que artistas de entre 18 y 32 años presentaran sus obras y proyectos –4.700 enviaron sus trabajos– en las cuatro disciplinas contempladas: artes visuales, escénicas, audiovisuales y música. Un comité formado por especialistas en cada una de las áreas seleccionó las 135 mejores propuestas, que involucran a más de 700 artistas, y que son las que, desde ayer y hasta el próximo domingo 17, se pueden ver gratis en el Centro Cultural Konex (Sarmiento 3131), principal sede de la III Bienal de Arte Joven, organizada por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
    La Bienal, que además del Konex tiene como sedes el Centro Cultural Borges, y siete salas de teatro independiente de la zona del Abasto, se plantea como una continuación de aquellas que se celebraron en 1989 y 1991. Según Luciana Blasco, directora general del evento, “la idea es recuperar un espacio emblemático dedicado a la visualización del arte joven, esas bienales quedaron en el imaginario colectivo como algo valioso”.
    El martes fue el día de la inauguración, y con el sol acompañando en una tarde que trajo el verano, la organización estima que pasaron por el Konex unas 25.000 personas durante las nueve horas que duró el evento. A partir de las siete de la tarde y hasta las 22, hora de cierre al fin del recital de la banda Massacre, incluso se formaban colas en la entrada y los nuevos visitantes tenían que esperar a que salieran otros: no cabían todos.
    Más de 70 bicicletas se agolpaban en el patio, abarrotado de jóvenes con remeras en las que se leían leyendas dedicadas a The Beatles, The Doors o Ramones, que sacaban fotos con sus celulares y sus tablets: la edad de los asistentes estaba entre los 17 y los 30 años.
    Uno de los platos fuertes del primer día fue el cóctel realizado con motivo de la inauguración de la muestra Bienales en diálogo (1989-2013) que, con curaduría del fotógrafo Marcos López incluye imágenes captadas por él, Res y Adriana Miranda durante la bienal del 89 y las pone en diálogo con las tomadas por Nicolás Colledani en esta edición. Allí estaban los artistas finalistas, algunos de los cuales serán anunciados como ganadores de becas formativas dentro y fuera del país en una ceremonia el domingo a las 20. También estaban los jurados de todas las disciplinas, e invitados que bailaron al ritmo de la música electrónica con la que un DJ animaba el lugar.
    “La Bienal –explica Blasco– es un espacio de encuentro entre artistas de distintas disciplinas y también de distintas generaciones que pueden generar proyectos futuros”. Y continúa: “Estas manifestaciones artísticas se producen en la ciudad todos los días, y hay un circuito de gente que participa, pero otra gente no. Ponerlo junto en un gran evento, tracciona nuevo público. Se trata de iluminar algo que pasa todos los días”.
    Ese público transitaba sin cesar por todos los espacios. Unos miraban las obras expuestas en el Espacio Permanente de Artes Visuales –acuarelas, pinturas, esculturas, videos e instalaciones para todos los gustos–, otros preferían comenzar por la sala de audiovisuales, donde más de 20 computadoras –siempre ocupadas– permitían ver los 20 cortometrajes y las 3 series web seleccionadas. Muchos, en cambio, preferían quedarse frente a los escenarios para escuchar algunas de las bandas que seguirán tocando durantes estos días. Varios –también– descansaban en alguno de los espacios que, a modo de chill out, estaban repartidos por todo el predio: sillones blancos y reposeras por las que también había que esperar. Y por todos lados, pantallas y luces de colores cuya baja intensidad confería a las salas un indiscutible aire de fiesta.
    Quedan todavía cuatro días más para disfrutar del arte, el teatro, la danza, el cine, la música y sobre todo, los encuentros y las nuevas ideas. No falte.

    sábado, 9 de noviembre de 2013

    LA NOCHE DE LOS MUSEOS. 2013

    La Noche de los Museos 2013

    El sábado 9 de noviembre es nuevamente una noche mágica para potenciar los sentidos y aunar los sueños de una ciudad abierta. En el marco del programa Democracia 30+30. Una mirada al futuro, implementado durante el año por el Ministerio de Cultura, los vecinos y turistas construyen en muestras y actividades valores ciudadanos recuperados con el retorno de las instituciones en 1983.

    Con la cifra récord de 189 museos y espacios culturales participantes, en 27 barrios en la décima edición, una fecha en el calendario cultural porteño que transforma las calles y las veredas en puntos de encuentro de vivencias e historias. A pie o en bicicleta, una cita con las artes y la cultura donde el protagonista sos vos.

    sitio web para obtner más información:
     http://www.lanochedelosmuseos.gob.ar/

    martes, 5 de noviembre de 2013

    MUNICH: VERANO DE 1937

    ARTE DEGENERADO

    por Angeles García
    Siempre se ha sabido que no hay nada peor que un artista frustrado para juzgar las obras ajenas. Si además ese supuesto artista es un mediocre obsesivo con poder, el resultado es terrorífico. La historia se ha ocupado de Adolf Hitler por el genocidio de seis millones de judíos. Su historial criminal ha dejado poco espacio en las enciclopedias como para saber que en su adolescencia y juventud lo que quería era ser pintor. Pero la Academia de Bellas Artes de Viena le rechazó en dos ocasiones, en 1907 y 1908. Sus bucólicos paisajes campestres o sus insípidos retratos no despertaron ningún interés.

    La figuración trasnochada que a él le emocionaba, no suscitaba más que indiferencia en un comienzo de siglo en el que las vanguardias artísticas iban por otros derroteros. El episodio no es banal para entender el profundo odio que Hitler sentía por el arte. El Nacionalsocialismo optó por un arte lleno de escenas campesinas y de guerra con personajes cuyo canon de belleza se acerca al de los héroes clásicos. Todo lo demás fue calificado de arte Degenerado, un término utilizado por En 1892, el crítico de arte alemán Max Nordau en un ensayo titulado Entartung (Degeneración), en el que entonces descalificaba a los prerrafaelitas y a los simbolistas, calificándoles de perturbados mentales. Con el pretexto de que el Estado tenía que impedir que se expandiera la locura espiritual entre la población alemana, el gobierno nazi ordenó clausurar museos de arte moderno por toda Alemania y confiscar todas aquellas obras (se estima que más de 16.000) que no podían ser más que abortos de “cerebros enfermos de judíos o agitadores bolcheviques”, argumentaron.

    El Cubismo, el Surrealismo el Dadaísmo y todo aquello que no fuera realismo alemán, pasó a ser arte degenerado. Entre los autores condenados estaban los nombres de casi todos los grandes artistas de finales del XIX y comienzos del XX. Y para que todo el mundo tuviera claro lo que era Arte y lo que no lo era, Hitler mandó organizar una exposición itinerante que arrancó en Múnich en el verano de 1937, el 18 de julio y que después seguiría por otras ciudades germánicas. Se tituló “Entartete Kunst” y se mostraron 650 obras de los artistas proscritos: Monet, Manet, Renoir, Pissarro, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Mondigliani, De Chirico, Chagall, Braque, Grosz, los componentes del grupo “Die Brücke”, Matisse, Klee, Kandinsky.... Las pinturas (y alguna escultura) procedían de 32 museos públicos y de particulares a los que se les habían arrebatado sus colecciones. Del resto, hasta completar las 16.000 confiscadas, nunca más se supo. Algunas fueron quemadas en plazas públicas, pero otras fueron rescatadas por especuladores sin escrúpulos para enriquecer sus arcas.
     Las 1.500 obras maestras encontradas esta semana en el apartamento de Cornelius Gurtlitt, en Múnich hacen sospechar que los depredadores las escondieron sin ninguna intención de devolvérselas a sus legítimos propietarios y que durante todos estos años, algunos pueden haber conseguido enormes ganancias negociando con el horror del nazismo.

    viernes, 25 de octubre de 2013

    ARTE ISLÁMICO

    Como prueba de la vieja narración profética (“Alá es bello y ama las cosas bellas”), ahí está el diminuto tintero persa de cobre del siglo XIII. Con sus fabulosas incrustaciones caligráficas en oro y plata trata de alzar la voz estética en medio de la explosión del barroco sevillano del Hospital de los Venerables, sede de la Fundación Focus-Abengoa y de la muestra Nur: la luz en el arte y la ciencia del mundo islámico(hasta el 9 de febrero). Pese a que su comisaria, la experta tunecina en cultura árabe residente en Nueva York Sabiha Al Khemir, conoce bien la pieza y ha debido de contemplarla decenas de veces, no puede por menos que maravillarse de nuevo ante su meticulosa perfección. “Los artesanos que la crearon”, explica, “aplicaron la máxima también en las zonas que quedan ocultas a simple vista”.

    El pequeño artefacto forma parte de la selección de 150 piezas propuesta por Al Khemir, que ha peinado el orbe islámico en un sentido tanto temporal (del siglo IX al XX) como espacial (“de Córdoba a Asia Central”) para reunir cuencos de cerámica, coranes manuscritos iluminados, vidrieras, astrolabios o especieros llegados de unos 40 museos y colecciones privadas. El recorrido serpentea por dos plantas del viejo sanatorio para religiosos (la superior es el terreno de lo artístico; la inferior, de lo científico) a través de la historia de la representación de la luz “en sentido físico y metafísico”.
    El resultado es una de esas muestras que se definen mejor en negativo. Porque no, no es “una exposición religiosa, aunque la religión es consustancial al discurso islámico”, ni tampoco debe confundirse con una declaración política, aunque admite cierta lectura de actualidad; aspira a “ofrecer algo de comprensión sobre lo que es y ha sido a lo largo de los siglos el mundo árabe, que no siempre coincide con la imagen que uno obtiene de los telediarios”.
    Bol con pájaro (Irak, siglo IX y X) / EL PAÍS
    Pese a que la escenografía y la naturaleza de lo expuesto invitan a la contemplación detenida de todos los detalles, resulta imposible no demorarse más de la cuenta en algunas de las piezas. Como en las muestras del tan célebre como misterioso Corán azul, del que se juntan dos bifolios (algo sin duda excepcional: la leyenda dice que la piel de un animal se empleó en cada uno de ellos). El manuscrito tunecino, unas 600 páginas caligrafiadas en oro sobre un hipnótico tono índigo, se encuentra desmembrado y repartido por el mundo, y sus avatares incluso inspiraron una novela a la comisaria: The blue manuscript.
    Igual de intrigantes resultan esas fichas de amorfo cristal para jugar al ajedrez, provenientes de la catedral de Orense. O el Tratado de las estrellas fijas, propiedad de la Bodleian Library de Oxford y que está considerado el manuscrito ilustrado más antiguo del mundo árabe. La joya bibliográfica aguarda hacia el final del recorrido, entre astrolabios y relojes solares (los ingenios científicos siempre se presentan a través de la ventana del arte, advierte la experta), y antes de la sección tituladaUna geometría de luz, en la que las oquedades de las vidrieras parecen despedir luz incluso sin estar iluminadas.
    Más literal con las aspiraciones de la muestra había resultado al principio el tubo blanco que da la bienvenida. Es como un túnel de lavado de ideas preconcebidas, como una sala para desintoxicarse de la sobredosis barroca de la capilla de abajo, con su retablo dorado y esos frescos de Valdés Leal. Tras la limpieza, un cuenco azul y blanco con diseño radial del siglo XIII muestra como una brújula el camino al visitante en la perspectiva de Luz en el mundo (primera de las nueve secciones en las que se reparte la propuesta, bajo títulos como El arte del lustre o El reino de los astros).
    Una vez cumplida su etapa sevillana, la exposición, cuya preparación ha llevado cuatro años y partió de la Fundación Focus-Abengoa (“tiene su lógica una muestra sobre la luz financiada por una empresa de energía solar”, explica la comisaria), viajará al Museo de Dallas, en el que Al Khemir ejerce desde 2012 como asesora principal de arte islámico. Antes desempeñó labores tan destacadas como la de directora fundadora del Doha Museum of Islamic Art, cuya asombrosa colección contribuyó a crear con el (mucho) dinero de la familia real catarí.
    ¿Está cierto público estadounidense preparado para las sutilezas acerca del islam presentadas en su propuesta? “Es la primera vez en 110 años en la historia del museo de Dallas, que este acoge una muestra de estas características”, admite Al Khemir, que ya hizo la prueba con La belleza y la creencia, presentada con éxito en los dominios mormones de Salt Lake City y en Indianápolis. “Lo que me tranquiliza es que los norteamericanos cuando hay algo que no conocen no tienen miedo de admitirlo”, explica sobre el fondo del órgano de la capilla, en el que cada día practica el intérprete titular, José Enrique Ayarra, que también lo es de la catedral de Sevilla.
    Y la yuxtaposición parece programada: España y las liturgias del cristianismo son fundamentales en esta historia. Más allá de las piezas que hacen guiños a la conciliación religiosa (como cuencos con escenas bíblicas), Al-Andalus fue una parada fundamental en este viaje iluminado de ida y vuelta entre Oriente y Occidente.

    jueves, 24 de octubre de 2013

    OTRA ESTÉTICA SOBRE EL DESNUDO

    Lucian Freud, el pintor que le dio un nuevo sentido al desnudo

    “LA SUPERVISORA DE SUBSIDIOS DURMIENDO”. El cuadro que lo convirtió en el pintor vivo mejor cotizado del mundo.
    “LA SUPERVISORA DE SUBSIDIOS DURMIENDO”.

    En 2008 se convirtió en el artista vivo mejor cotizado, cuando se pagaron 33,3 millones de dólares por su obra “La supervisora de subsidios durmiendo”.
     Lucian Freud, el artista que reformuló el arte del retrato y ofreció un nuevo enfoque del arte figurativo, murió el miércoles en su casa de Londres. Tenía 88 años. Era nieto de Sigmund Freud y ya era una figura importante en el mundo del arte de Londres cuando, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, comenzó una serie de retratos que lo consagraron como una voz nueva y potente.
    Desde fines de la década de 1950, los desnudos de Freud adquirieron una nueva carnalidady volumen. El artista llevaba al límite a sus modelos, muchas veces amigos íntimos. Eran sesiones agotadoras, día tras día. Sus rostros muestran fatiga, angustia, aletargamiento.
    Freud había nacido en Berlín en 1922. Su padre, el arquitecto Ernst, fue el hijo menor de Sigmund Freud. En 1933, luego de la llegada de Hitler al poder, los Freud se mudaron a Londres, donde Lucian mostró pocas dotes académicas, pero una escultura –un caballo en arenisca– le permitió ingresar a la Central School of Arts and Crafts de Londres. Era un bohemio, le gustaban los barrios sórdidos y los juegos de azar (“las deudas me estimulan”, dijo una vez). En 1948, se casó con Kitty Garman, a quien pintó en varios retratos, como “Niña con rosas”.
    Sus primeras obras, a menudo con una narración implícita, tenían una fuerte influencia de pintores de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana, como Otto Dix, aunque sus influencias se remontan a Alberto Durero y los maestros flamencos. Y a veces se aventuró en el surrealismo.
    Una influencia decisiva fue Francis Bacon, un artista que como él estuvo en la Bienal de Venecia de 1954 y que aparece en una de sus obras más famosas, una cabeza pintada en óleo sobre cobre. La libertad de Bacon inspiró a Freud para dejar los retratos lineales y pasó a un estilo de retrato más áspero. “Los colores profundos y saturados tienen una significación emocional que quiero evitar”, dijo una vez. A su biógrafo, Lawrence Gowing, le dijo: “Para mí, la pintura es la persona”.
    Freud tenía una fuerte inclinación autobiográfica. “Mi obra es enteramente sobre mí y mis alrededores”, dijo. Y sólo en raras ocasiones, Freud aceptó pintar un retrato oficial, como el que hizo del coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, totalmente vestido, en “Hombre en una silla”. Su grave retrato de la reina Isabel (2001), que la muestra coronada por la una diadema de diamantes, dividió las aguas. Algunos críticos elogiaron la pintura diciendo que era veraz, pero un editor de arte de The Times, de Londres, escribió: “El cuello no deshonraría a un pilar de rugby”. El fotógrafo real dijo que “deberían encerrar a Freud en la Torre de Londres”.
    "Era nieto de Sigmund Freud. Trabajó los desnudos con carnalidad y volumen. Murió en Londres, a los 88 años."

    POR WILLIAM GRIMES - THE NEW YORK TIMES


    Naked with reflection" Lucian Freud


    Pintó los cuerpos de un mundo sin dioses a quienes parecerse

    PorEDUARDO IGLESIAS BRICKLES
    Todavía, a los 88 años, pintaba parado. Sentado decía que le daba dolor de cabeza. No le gustaba trabajar con modelos profesionales. Sus obras, entonces, se basan en los cuerpos de sus amigos o conocidos con los cuales, previamente y después de intensas negociaciones, establecía reglas estrictas. 
    Retrató a personas de todas las clases sociales –desde la reina Isabel hasta quinieleros, artistas y delincuentes– y su elección casi siempre estuvo supeditada a su impulso personal.
    Robert Hughes lo describió hace veinte años como “el mayor pintor realista vivo”. La etiqueta de “realista” lo pone a Freud en una tradición que va desde Rembrandt y Velásquez hasta Courbet y Degás. Pero Freud fue más allá de los rótulos. 
    Hizo del desnudo el nudo central de su obra, y con eso ha contribuido a modificar el concepto acerca del género. 
    Plantándose justo en el límite de lo morboso, pintó a los modelos como si fueran reses en un frigorífico; unos cuerpos derrumbados sobre camas y sofás. 
    Si el arte del pasado utilizó el desnudo para descubrir una belleza primigenia que hacía a los seres humanos parientes de los dioses, Freud canceló aquella pretensión. 
    Porque sin dioses a los cuales parecernos, sus pinturas representan lo que queda de nosotros.

    Fallece Lucian Freud, el pintor de los desnudos carnales









    LUCIAN FREUD, no solo el nieto del creador del psicoanálisis

    Lucian Freud: extraordianariamente grande

    El 20 de julio moría en Candem, Londres, el pintor Lucian Freud. Un genio de la pintura convertido ya en mito, en icono del arte contemporáneo.



    Soy un gran egoísta.
     No lo niego. Los seres humanos siempre me interesan menos que pintar. Los compromisos me horrorizan”. Lucien Freud.

    Siempre hay el “más grande pintor vivo”. A veces seis o siete. Lucien Freud desde hace treinta años, ha sido grande, brutal, inconfundible. Pintó decenas de retratos en los que el modelo se sometía a una reinvención para que Freud lo desnudara, lo envileciera, dejándolo con sus carnes sueltas bajo la luz cenital, cruel, del estudio de Camden.
    No importa era y sigue siendo muy grande. La carnalidad de sus retratos fue una auténtica invención.

    Lucien nació en Berlín; hijo de un arquitecto judío y nieto de Sigmund Freud. A los diez años llegó a Londres con su familia, escapando del nazismo. Estudió arte en la East Anglican School of Drawing donde llegó a ser la estrella para no dejar nunca ese papel.
    Por alguna razón ha conseguido hacer creer a los medios que era un heterosexual fervoroso, con varias mujeres en su historia –cierto– y varias decenas de hijos atribuidos. Misógino en todo caso, Freud no asistió al funeral de su madre, sin que existiera una razón poderosa para ello. El misterio le acompañó hasta el final, cuando hace unos días murió en Candem (Londres) a los 88.

    Formó parte del círculo de Francis Bacon. Los mutuos retratos dan testimonio de su proximidad. Freud no admitió nunca influencias de Bacon o de cualquier otro artista. “Mi trabajo es puramente autobiográfico; soy yo y mis cosas”.

    Durante décadas, en América Freud era un europeo oldfashioned, al margen del expresionismo abstracto y todas las demás vanguardias. A pesar de su precocidad fue un pintor que despertaba solo una curiosidad: ¿tiene algo que ver con Sigmund Freud? Todo eso le recluyó en una torre solitaria pero le envalentonó y radicalizó.

    A Freud le hizo crecer Francis Bacon. 
    Los libros hablarán de amistad; en realidad fueron dos energías que se repelían. Bebían juntos cerveza en Notting Hill mientras imaginaban cómo defender sus autenticidades, utilizando los pinceles como armas contra el arte del otro.
    Bacon evolucionó positivamente, pero Freud tuvo que revolverse con desesperación para depurar las influencias de Otto Dix, George Grosz, Schiele y, naturalmente, su referencia de cada día: Francis Bacon. En 1954, Bacon y Freud compartieron pabellón en la Bienal de Venecia como dos solitarios figurativos entre abstracciones de todo tipo.

    Trabajaba la pintura con bastante esmero relamido y acumulaba detalles surrealistas. Es decir, poco. Su estilo evolucionó desde esa fase inicial de acabado elegante y definido con elementos surreales a la fase definitiva: visceral, gestual, exuberante.

    La pasión le llevó a utilizar cada vez más pintura, menos fluida, movida por pinceles rígidos que arrastraban pigmentos carnales. Y empezó a gustarle que la gente encontrara feos y marginales a sus modelos, de carnes grasientas. Eso le resultaba adictivo. En realidad sus modelos venían de todas las procedencias: la calle, la aristocracia, la belleza, como en el caso de Kate Moss. Por comodidad adoptaba una perspectiva en picado. Hablaba muy poco con los modelos.
    Tanto Freud como Bacon se alimentaban de los comentarios sorprendidos de las buenas gentes que encontraban a ambos “demasiado carnales”. “Pinto lo que veo, no lo que queréis que vea”, recordó displicentemente cuando su retrato de la Reina Isabel II fue criticado por evocar a un profesional del rugby.

    El estudio de Camden tenía una escasa luz cenital que envolvía a sus modelos como el foco de un interrogatorio policial. Sus perros siempre andaban alrededor, manchándose con la pintura excesiva que caía al suelo.

    Cuando el 20 de julio Freud murió en un día casi frío, húmedo, fue algo, en efecto, humillante. Tener que dejar huérfanos a sus perros entre los detritos del estudio donde ya no volverían los modelos entregados al desguace. Y ya  no irritar a nadie con nuevos retratos. ❖ Filosofía Hoy

    domingo, 20 de octubre de 2013

    MUSEO OCTAVIO DE LA COLINA ( LA RIOJA)

    La reserva riojana del arte

    Museo de Bellas Artes “Octavio de la Colina”. Debieron pasar 60 años y varios cierres para que este rico reservorio de pintura volviera a brillar. Aquí, un recorrido guiado por su directora y artistas locales.

    POR JULIO AIUB MORALEs

    Un día el museo municipal de Bellas Artes Octavio de la Colina, de La Rioja, revivió. Debieron pasar más de 60 años y varios cierres para que ello ocurriera. Esta “cigarra” riojana nació en 1951, con un previo Salón de Arte al que se presentaron algo más de mil obras, de las cuales se seleccionaron 499 de los artistas más importantes del país. La reinauguración se hizo con tres importantes muestras: Pensamiento visual, color y forma , de Miguel Dávila, Testimonio expresionista , de Miguel Angel “Toto” Guzmán y la muestra documental Abriendo caminos: orígenes del museo .
    Entre los jurados de aquel concurso fundador estaban Raúl Soldi y Horacio Butler, en pintura, y Antonio Sibellino y Nicolás A. de San Luis, en escultura, junto a otros consagrados de la plástica nacional. El Salón se abrió en octubre del 50, con 323 pinturas, 79 esculturas y 97 grabados y dibujos.
    Unos 20 mil vecinos –esa era la población de La Rioja entonces– sacudieron su modorra y ávidos de cultura pudieron encontrarse cara a cara con obras de Policastro, Pantoja, Basaldúa, Raquel Forner, Castagnino, Berni, Daneri, Presas, entre otras firmas importantes.
    Entre los riojanos estaban Osmán Páez, Guzmán Loza, Elena Luque Vera y otros. Había esculturas de Antonio Devoto, José Alonso, Flora Florini, así como grabados y dibujos de otros consagrados.
    El municipio adquirió 20 pinturas, 14 esculturas y 6 grabados y dibujos. Con ese patrimonio, el intendente Angel Vargas creó el museo, pero éste quedó en los papeles hasta que, en 1958, es convocado Miguel Dávila –quien ya vivía en Buenos Aires y luego sería uno de los fundadores de la Nueva Figuración– para dirigirlo. Realiza intensas actividades previas y logra abrir dos salas en 1960, en una casona en el centro de La Rioja, donde expone más de 40 obras prestadas por el Museo Nacional y otras tantas donadas por artistas amigos.
    Luego, por los acontecimientos políticos y la desidia oficial el museo funcionó en distintas casonas y muchas de las obras de su rico patrimonio (de Ernesto Deira, Leopoldo Presas, Alfredo Portillos, Carlos Cáceres Sobrea, Mario Aciar, Carlos Cañas, Jorge Demirgian, Ezequiel Linares, entre otros), tanto cuadros como esculturas, se fueron deteriorando por un lado (hasta llegaron a estar en un polideportivo) y varios cuadros pasaron a adornar despachos oficiales y hasta casas particulares de funcionarios. Pero la cigarra –”coyuyo” se llama en el norte– tenía y tiene sus amigos.
    Ellos mantuvieron vivo el espíritu del Octavio de la Colina, o MOC, como se lo llama ahora. Así, en 1999 tiene su sede propia y en 2004, retoma su patrimonio. Luego es cerrado para su refacción integral, adecuada a una propuesta museológica, según el ICOM. “Pero igual el museo siguió vivo –comenta su directora Ana Mercado Luna–, llevamos las obras a la plaza principal. Y logramos que las autoridades municipales entendieran la importancia del patrimonio que tiene el Museo”. Así se obtuvo un sector de la céntrica y antigua Estación Sanitaria. Hoy, reinaugurado después de dos años de permanecer en refacciones, un grupo de artistas eminentes riojanos lo recorre, junto con Ñ, para subrayar su peso e influencia en la cultura de la provincia. Para la escultora Martha Cortés Alvarez, el museo logró sobrevivir porque “hay un contrato social” entre la entidad y la sociedad donde se desarrolla, que privilegia “el contacto directo con una obra real”.
    “La clave es darse ingenio” para que ese contrato siga vigente en el tiempo, porque “no es sólo cuestión de plata. Tenemos un grupo de amigos del museo, no organizados jurídicamente, que es anterior a nosotras mismas. Fue la comunidad la que lo sostuvo”. El pintor Pedro Molina, otro de los convocados al recorrido, señala que “es saludable no depender del Estado” y su colega Diana Guzmán, acota que “en otras provincias, los museos se han logrado independizar”. Cecilia Matzkin, pregunta “cómo se amplía una institución si el Estado no destina fondos para sostenerlo. Entonces hay que recurrir al merchandising, a las donaciones, a las ONGs”.
    El “Octavio” sobrevivió asimismo gracias al ingenio: “para la inauguración, en el 58, Dávila me contó que tuvo que jurarle a Romero Brest que tenía seguros para que el mandara los cuadros.
    Y en otra oportunidad, hasta bailó una zamba, porque vino un conjunto folclórico”, cuenta Cortés Alvarez. Otra de las claves de la supervivencia del MOC fue y es “el filtro de calidad, que hay que mantener y elevar”, dice Mercado Luna y “no esperar encontrar aquí lo mismo que en la tele”, acota Molina. Guzmán, que es docente, señala que los alumnos de arte estaban con expectativa por la reapertura “pero no tienen en claro qué es un museo. Por ejemplo, yo le encuentro cada vez más cosas a Dávila. Es un disfrute a largo plazo”.
    Para ella, además, “hay que revalorizar a los curadores, son cada vez más necesarios”, pero “no hay que caer en el estrellato del curador, porque eso opaca al artista y su obra, su mensaje”, puntualiza Matzkin. Ahora La Rioja y la región cuenta con un museo “redimensionado, readecuado a una propuesta museológica, basado en las pautas del Consejo Internacional de Museos –enfatiza Mercado Luna– con lo que esperamos superar el drama de los altos y bajos del Octavio”. Sueña con que la próxima muestra en el ala de Grandes Maestros de la Pintura sea la de Carlos Cáceres. Claro que habrá que conseguir los fondos para el transporte..., y el seguro.

    martes, 1 de octubre de 2013

    PICASSO por MARSHALL BERMAN

    Marshall Berman
    Picasso, el azul y la línea 
    que se interrumpe

     






    Me atraen los museos, pero nunca espero que me emocionen. Sin embargo, la exposición "Picasso y el retrato" que exhibió el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) el verano del 97 me dejó sin aliento. El lugar estaba repleto. Miles de gentes daban vueltas y regresaban una y otra vez. Abundaban los gestos y las exclamaciones: "¡Mira nada más!", "¡Increíble!", "¡Dios mío!", "¡Guau!" Era asombroso encontrarse en un museo en medio de una multitud tan eufórica como si estuviera en el estadio de los Yanquis, el Madison Square Garden, el Fillmore East o en alguno de esos maravillosos lugares que han desaparecido hace tiempo.
    La exposición presentaba docenas de aspectos de la obra de Pablo Picasso, aunque sus verdaderos temas eran el amor y la muerte. Un primer cuadro impresionante y terrible era el retrato del poeta Carlos Casegemas en su ataúd. Amigo íntimo del pintor en su juventud, Casegemas se suicidó en 1901 cuando la mujer que amaba lo abandonó. El rostro melancólico, azul pálido, es conmovedor; la herida de muerte, brutal. La llama nostálgica de una vela gigantesca (¿el amor? o ¿la muerte?) se acerca y apenas lo roza. Un poco más adelante encontramos la imagen de Eva Goulet, una de las heroínas olvidadas de Picasso. Fue su modelo y su amante a principios de siglo. Murió de tuberculosis a comienzos de la Primera Guerra Mundial, y él la cuidó con ternura hasta el final.
    En la cima de su época cubista, la presencia de Eva se vuelve simbólica y abstracta a la vez: una guitarra o el título Ma jolie. Sólo cerca de la muerte Picasso le dio una forma más corpórea: una bella joven, apenas perceptible, que no se halla envuelta sino atrapada entre planos cubistas superpuestos.
    En estas primeras obras se puede observar cómo Picasso vibra en la misma frecuencia que T.S. Eliot, otro pasajero de la década de 1880 que también tuvo una larga vida. En "Whispers of Immortality", un poema lírico posterior a 1910, el narrador de Eliot es un mediocre instruido que medita sobre la cultura, la historia y lo inadecuado que resulta el sexo para hacer felices a los hombres frente a la muerte. "Webster estaba muy poseído por la muerte", empieza. "También lo estaba John Donne". El sentimiento ante la muerte que tiene Donne da vida a su visión erótica.
    Donne, I suppose, was such another
    Who found no substitute for sense,
    To seize and clutch and penetrate;
    Expert beyond experience,

    He knew the anguish of the marrow
    The ague of the skeleton;
    No contact possible to flesh
    Allayed the fever of the bone.

    [Donne, supongo, era otro de esos
    Que no encontraban sustituto a los sentidos,
    Para agarrar y aferrarse y penetrar;
    Experto más allá de la experiencia,
     Conocía la angustia de la médula,
    El temblor del esqueleto;
    Ningún contacto posible con la carne
    Aliviaba la fiebre de los huesos.]
    Los retratos de Picasso muestran cuán desconsolado se sentía por la muerte temprana de personas queridas. Tenía que volver a encontrar la opción de la vida. Acaso fue esta búsqueda la que lo llevó a "agarrar y aferrarse y penetrar" y a hacerse "experto más allá de la experiencia". No quiero decir que incursionó en el mundo de la sexualidad –eso parece haberlo hecho muy bien toda su vida, inhibido tan solo por la edad y la salud–. Me refiero a algo más profundo, aquello que Eliot quería decir con "agarrar y aferrarse y penetrar". Son verbos eminentemente ligados a la sexualidad, pero tienen que ver más aún con la imaginación y con el conocimiento de los demás.
    Justo cuando el narrador de Eliot está reflexionando, el poeta lo levanta y lo arroja a un brusco desasosiego. Este hombre solitario se encuentra de repente en presencia de una mujer que vibra de sexualidad:
    Grishkin is nice: her Russian eye
    Is underlined for emphasis;
    Uncorseted, her friendly bust
    Gives promise of pneumatic bliss.

    [Grishkin es agradable: su ojo ruso
    Está subrayado para resaltar;
    Su amable pecho, sin corsé,
    Promete un pneumático deleite.]
    ¿Quién es esta dama morena? Es extranjera (¿"ruso" querrá decir judío?); su cara no sólo está maquillada, sino "subrayada", escrita, lo cual sugiere arte, y un parentesco entre ambos; debajo de su vestido está visiblemente, y por lo tanto activamente, desnuda. En la estrofa siguiente, huele como un "jaguar brasileño al acecho" (animal, exótico, peligroso) y –cosa desacostumbrada a comienzos de siglo– "Grishkin tiene un dúplex". Cautivadora fantasía: una mujer extranjera que huele estupendamente, artista, con un físico amable y un departamento propio. En el mundo imaginario de Eliot, el asunto no va más allá de la fantasía. Para sus héroes, la mujer añorada siempre está fuera de alcance. Son como Newland Archer en The Age of Innocence de Edith Wharton, caminando de arriba para abajo frente a la puerta de la condesa Olenska: saben que son bienvenidos pero no se animan a tocar el timbre. Sueñan con el fervor de una sexualidad franca, con la reciprocidad humana y el infinito misterio de la vida en el departamento, pero acaban quedándose solos afuera.*
    Para "captar" a Picasso habría quizá que imaginarlo en una escena como ésta –no el hermoso muchacho que tiene el mundo entero por delante, sino el hombre maduro que ha ido a demasiados funerales–. Uno sabe que no hay nada que lo pueda mantener a él fuera del departamento; pase lo que pase, va a entrar. Acaso Picasso se redimió ante la muerte imaginando la sexualidad humana en formas explosivas y originales. En complicidad con mujeres extraordinarias aprendió a crear las obras de arte más excitantes de este siglo. Tiene razón Norman Mailer en su Portrait of Picasso as a Young Mancuando hace notar este aprendizaje. En Picasso la sexualidad no era la fácil confianza en sí mismo de un garañón, sino una lucha cuesta arriba, precaria y vulnerable, una construcción imaginaria que tenía que reconstruir una y otra vez. Eso hacía que el sexo fuera una fuente de temor, pero también de poder dramático, una manera de decir: "Miren, lo logré".
    Las mujeres que "lo lograron" más espectacularmente junto con él son Marie-Thérèse Walter y Dora Maar, las estrellas de la exposición del MOMA. Picasso estuvo enamorado de ellas en las décadas de los veinte y los treinta, a veces simultáneamente. El amor lo llenaba de energía. Retrató incansablemente a sus seres queridos en una multitud de técnicas y una asombrosa variedad de encarnaciones, llenas de una descarada energía sexual que nos golpea como una ola. Hay gente por ahí (varios en el mundo del arte, como Adam Gropnik en el New Yorker ) que detestan a Picasso de manera obsesiva; muchos de ellos parecen ver en esos retratos ataques sexuales contra sus personas. Es cierto que Picasso "agarra" a los espectadores de sus partes más pudendas. Pero creo que si miramos de cerca, nos impresiona el que haya podido ver a las mujeres con esa extraña combinación de ternura y una avasalladora devoción corporal. Freud dijo que la capacidad de sentir ternura y sensualidad frente a la misma persona era una señal de madurez; también dijo que no creía que muchos llegaran a eso. Pero Picasso sí llegó, y buena parte de su arte nos ayuda a entender la fusión entre los sentimientos de la ternura y la sensualidad.
    Los visitantes del Museo de Arte Moderno conocen a Marie-Thérèse desde hace algún tiempo, aunque hasta ahora no lo sabían. Uno de los cuadros clásicos del MOMA es la "Muchacha frente al espejo" de 1932. Resulta que ella es esa muchacha. Su irrupción en la vida de Picasso a fines de los veinte dio a su arte un súbito impulso de energía. Durante la década siguiente le hizo centenares de retratos. En los más cautivadores, las formas son curvilíneas y orgánicas, la sensación es lírica, el ritmo deja sin aliento; es como si sintiera que tenía que terminar esos cuadros antes de cerrar una especie de hora metafísica. El oro de su pelo y el rosado de su carne vibran intensamente, resaltados a menudo por ropa en ricos tonos de azul y morado. (Una mujer poscubista tiene más de un cuerpo, así que puede estar al mismo tiempo ricamente ataviada y desnuda.) A Picasso le encantaba pintar a Marie-Thérèse dormida. (Quizás era el único lugar en que ella esperaba escapar de él.) En uno de esos cuadros, el sillón debajo de ella parece a punto de incendiarse. En otro, una palmera sale en remolino de la parte inferior de su cuerpo. En otro más está durmiendo, desnuda, mientras el sol repite desde afuera sus redondeces y tal parece que la tomara como fuente de calor y luz. Es como si Picasso se estuviera apropiando todos los clichés de la ternura y tratara de transformar las palabras en carne. A veces la dibuja como una gigantesca pelota de playa de tira cómica, con deliciosas curvas que nos invitan a tocarla. Pero siempre hay un misterio en Marie-Thérèse, esa forma que tiene de curvarse sobre sí misma, de tal modo que irradia una armonía interna que ningún amante puede tocar. En los retratos que hacían a la gente pararse en seco en la exposición del MOMA, parece casi un sujeto exento de subjetividad, no más consciente de sí misma que el sol. Y sin embargo, en la "Muchacha frente al espejo" no se parece en nada al sol, ese gran himno a la interioridad, donde tanto el sujeto como su imagen se absorben uno en la otra.
    Dora, que entró en la vida de Picasso a mediados de los años treinta, es el complemento metafísico de Marie-Thérèse, el lado oscuro de la luna. Si la Marie-Thérèse de Picasso se define por curvas orgánicas y por su naturalidad, su visión de Dora está hecha de artificio y ángulos bruscos –su maquillaje, sus joyas, sus uñas puntiagudas, sus elegantes vestidos con diseños abstractos, su aspecto de que sabe bastante bien lo que está haciendo, su heráldico color rojo neón–. Parece alguien que ha construido

    Retrato de Dora Maar (1937)

    un montaje de sí misma. Casi se podría afirmar que Picasso la ve como un espíritu afín, una artista moderna como él. (En realidad, Dora era fotógrafa, y fue la única persona que vio y retrató cada una de las fases de "Guernica".) Su imagen evoca a las damas sombrías de los relatos de Henry James y las morenas del clásico film noir. Los aspectos contradictorios de su personalidad se muestran abiertos con colores que chocan bruscamente y con oblicuos planos poscubistas. En un retrato titulado "Mujer que llora", su cara aparece tan activamente desintegrada que resulta insoportable. ¿Acaso sintió esto el propio Picasso? El rostro destruido parece estarse dirigiendo a él como en una pancarta que diceJ’accuse! Pero la pancarta no sólo está ahí, aislada, sino que él mismo la ha puesto. La imagen de Dora no tiene nada parecido al aura de Marie-Thérèse, a su íntimo resplandor; pero tiene otra cosa, se ve infinitamente más interesante. Se proyecta como una de esas mujeres que tiene mucho qué decir. Sus retratos son fascinantes actos de diálogo y de colaboradora complicidad.
    Al parecer, Picasso amó a las dos mujeres al mismo tiempo durante algunos años. Ellas parecen haberlo amado a él en formas que fueron probablemente insoportables para la mayoría. Un día de enero de 1939, tal vez con la esperanza de aclarar sus sentimientos, Picasso pintó dos grandes retratos al óleo de ambas mujeres exactamente en la misma postura –"Mujer reclinada con libro"– y en el mismo lugar de su estudio. Por un tiempo, ambos cuadros estuvieron colgados juntos en la pared; luego fueron diseminados a diferentes partes del mundo. Después de medio siglo, se reunieron otra vez en la exposición del MOMA –con toda probabilidad (costos de seguro, etcétera) por última vez. Ninguna de las dos mujeres que estaban en esa pared se veía hermosa. (Las dos parecían agotadas, y se entiende por qué.) Pero ambas se veían sublimes: serias, intensas, completamente ahí. Con dos mujeres de esta profundidad, ¿cómo podía uno no adorarlas a ambas?
    Estas mujeres aparecen en Surviving Picasso, la película de Merchant-Ivory-Jhabvala que se estrenó el otoño pasado. Pero los que hicieron la película no las quieren, y en realidad no les interesa cómo pudieron haber sido, aparte de ser dos nombres más en la lista de las VDP, Víctimas de Picasso. En una escena Marie-Thérèse y Dora llegan a las manos, pero nunca sabemos por qué se pelean. El sentido de la escena, según parece, es que Picasso (a quien se le ve trepado en un andamio pintando mientras ocurre la pelea) se ríe de las dos porque era un Desgraciado. Lo que quiere probar la película en todas y cada una de sus escenas es el hecho de que Picasso era un Desgraciado. Y esto nos lo mete en la cabeza a martillazos, implacablemente, para que no se nos vaya a olvidar. Una y otra vez nos muestra personajes potencialmente complejos en situaciones potencialmente interesantes, pero toda su vida y su energía son sacrificadas para lograr el objetivo de la acusación: probar más allá de toda duda que Picasso era un Desgraciado. Lo entendemos desde el primer minuto. Hay titulares que nos dicen "La Ocupación Alemana de París en 1943" y una imagen de Picasso bajando con pasos severos por la escalera de su estudio se yuxtapone con la de soldados de tropas nazis de asalto que marchan con pesados pasos por las calles de París. Uno puede salirse muy pronto después de esto y no perder gran cosa.

     
    Olga en el estudio
    de Montrouge
    (1917)









    Anthony Hopkins representa al villano con mucho brío. Al principio nos da gusto verlo pavonearse y agitarse y sacar el pecho y reír diabólicamente. Pero pronto nos cansamos de una cara, un cuerpo y una voz que generalmente nos gustan. Aquí, Picasso no es un personaje, sino una máquina generadora del mal. Este papel encierra a Hopkins de manera mucho más efectiva que la jaula a Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes. Al poco tiempo sentimos que la nostalgia nos invade. No sólo por Kirk Douglas cuando rechina los dientes en Anhelo de vivir (una cinta dedicada a la vida de Van Gogh), sino incluso por el Capitán Garfio, cuyo creador tuvo la gentileza de dejar que el villano contara chistes sobre sí mismo.
    Puede sonar extravagante decir que en Surviving Picasso hay ideas, pero por lo menos uno de sus temas reitera sentencias que deambulan desde hace tiempo en el mundo del arte. De la misma manera que se condena a Picasso por ser un pecador brutal, su rival de toda la vida, Matisse, es venerado como un santo trascendente. Más o menos a la mitad de la película, Picasso y Françoise Gilot visitan a Matisse, de quien se nos dice que está cerca de la muerte, pero que se desliza con sus muletas como un patinador olímpico, rebosa de sonrisas y habla con parábolas zen como Yoda en La guerra de las galaxias. Matisse muestra a Picasso sus retratos recientes de mujeres, y dice que él (no como Otros que podríamos mencionar) está en sintonía con el ciclo vital biológico, a gusto con la plenitud de su edad y feliz de vivir una vida sexual en la imaginación. "No parece usted sentir ningún odio por las mujeres que ama", dice Picasso. La serena respuesta de Matisse es: "No, eso se lo dejo a usted,Monsieur." Una vez más el mensaje de la película es: "Contemplad a este maestro, tan perfecto en el arte como en la vida, ved cómo siente y ama y crea en total pureza, sin ambivalencias." Y justo frente a él, como ante la fachada de una catedral: "Contemplad a ese degenerado, impulsado por el odio que produce el amor y que se regodea en la ambivalencia." Si pudiéramos responder, tal vez querríamos decir que el amor y el odio son sentimientos primigenios, y que tanto nuestro arte como nuestras vidas serán mejores si tenemos las agallas suficientes para ver y decir cómo están entrelazados. Picasso, como Freud, se pasó toda la vida luchando con el inconsciente, y con la dialéctica del amor y el odio. A quienes tratan de confrontarnos con la ambivalencia humana se les escupe en la calle (como le ocurrió a Freud

    Retrato de Marie-Thérèse (1937)

    en la antigua Viena) o en los periódicos o en las películas. Son irremediablemente impuros, candidatos ideales para adjudicarles sendas etiquetas de "Arte Degenerado". En realidad, deberíamos alegrarnos de que estén ahí. Se necesita un arte impuro e ideas impuras para mostrarnos cómo somos en realidad y para ayudarnos a imaginar quiénes podemos ser.
    Quienes produjeron Surviving Picasso anteponen la lista de Víctimas de Picasso al examen de su obra. Así, la película tiene mucho del negocio del arte pero (a diferencia de las antiguas biografías cinematográficas de artistas que eran producidas por Hollywood) muy poco de arte. La exposición delMOMA y su espléndido catálogo nos llevan a ver cómo la obra de Picasso se relaciona con la gente que lo rodeó. No hay duda que se portó mal con las mujeres a las que amó (con los hombres a los que quiso fue quizás aún peor). Pero es ridículo calificarlo de misógino, como se acostumbra hoy en día. Sus retratos no sólo captan la belleza de las mujeres, sino su dignidad. Dio a Marie-Thérèse Walter y a Dora Maar –y a Fernande Olivier, a Eva Goulet, a Sara Murphy, a Françoise Gilot, a Jacqueline Roque, y también a otras– una presencia permanente en la cultura universal. Mientras exista el arte, y exista la reproducción mecánica del arte, la gente conocerá a esas mujeres y las admirará gracias a él.

    Traducción del inglés por Flora Botton-Burlá
    Fotografía y retratos de Pablo Picasso


    __________________________
    *¿Es esto injusto para el creador de Sweeney Agonistes? En el edificio de departamentos de Apeneck Sweeney, la gente suele coger (y matarse) como si nada. Pero esa es la vida de la clase baja tal como la imagina cómicamente un miembro de la clase alta. Su propia clase, imaginada trágicamente, no es capaz de vivir intensamente.


    Marshall Berman, "Picasso, el azul y la línea que se interrumpe", Fractal n° 6, julio-septiembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 63-74.