jueves, 20 de noviembre de 2014

10 cuadros célebres

10 cuadros célebres de Pablo Picasso

El 8 de abril de 1973 murió, en Francia, uno de los artistas plásticos más importantes del siglo XX. Incansable y prolífico pintor, dibujante, grabador, escenógrafo y escultor, creador del cubismo junto a Georges Bracque y protagonista de las vanguardias artísticas del siglo XX. Había nacido el 25 de octubre de 1881 en Málaga, España, adonde jamás quiso regresar mientras mantuviera en el poder el dictador Francisco Franco.

1
Guernica


Pintado entre mayo y junio de 1937, alude al bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de ese año, durante la Guerra Civil Española. En la década de 1940, durante la dictadura militar del general Franco, Picasso eligió que el cuadro fuese custodiado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, aunque expresó su voluntad de que fuera devuelto a España cuando volviese al país la democracia. En 1981 la obra llegó finalmente a España. Primero se expuso al público en el Casón del Buen Retiro, y luego, desde 1992, en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde se encuentra en exhibición permanente.



2
El sueño


Realizado en 1932 mediante la técnica del óleo sobre lienzo y es de estilo cubista. En 2013 fue comprado, en una venta privada, por 155 millones de dólares, convirtiéndose en el segundo cuadro más caro de la historia.



3
Desnudos, hojas verdes y busto


En esta obra de 1932, Picasso retrató a su amante Marie-Thérèse Walter.1 La pintura fue parte de la colección de arte de Sidney y Frances Brody, de Los Ángeles, desde 1950 hasta 2010. Durante ese período, sólo se exhibió una vez, en 1961.2 En 2010 se convirtió en la obra más cara de la historia vendida en una subasta, cuando fue adquirida por 106,4 millones de dólares.



4
Garçon à la pipe


“Muchacho con pipa” es una pintura de 1905, cuando Picasso tenía 24 años, durante su Período Rosa. La venta de esta obra marcó un hito en el mundo de las subastas. En 2004, se convirtió en la pintura más cara vendida en una subasta y, además, rompió el récord que Vincent van Gogh ostentaba desde 14 años atrás. Por si eso fuera poco, superó por primera vez la barrera de los 100 millones de dólares (fue vendida en 104 millones).



5
Dora Maar au chat


Dora Maar (1907-1997) conoció a Picasso en 1930, y su relación sentimental duró hasta 1946. Nacida en Paris y criada en Argentina, Maar fue uno de los modelos favoritos de Picasso. La pintura, realizada en 1941, fue vendida en 2006 por 95.2 millones de dólares.



6
Las señoritas de Avignon


Cuadro de 1907, hecho mediante la técnica del óleo sobre lienzo. Se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y  es considerada el fin del arte moderno y el comienzo de las vanguardias pictóricas del siglo XX.



7
Los tres músicos


Fue pintada en el verano de 1921 en el estilo del cubismo sintético, creando una superposición, con un estilo como de rompecabezas, que representa a los tres personajes. Picasso hizo dos versiones que se encuentran en el Museo de Arte de Filadelfia y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Estados Unidos.



8
Arlequín


Pintura al óleo sobre lienzo realizada por Picasso en 1917 en Barcelona y que actualmente forma parte de la colección permanente del Museo Picasso de Barcelona. El artista la cedió a la ciudad de Barcelona el año 1919.



9
Autorretrato


Uno de los varios autorretratos hechos por Picasso. Éste, de 1907, se encuentra actualmente en exhibición en la Narodni Galerie, en Praga, República Checa. Es el inicio de un método de trabajo a  seguir después  en obras como, por ejemplo, Las señoritas de Avignon.



10
Muchacha joven delante de un espejo


Otra obra dedicada a su amante Marie Thérèse Walter. Fue realizada en 1932 y puede verse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

PICASSO

Las 10 mejores obras de Pablo Picasso


Las 10 mejores obras de Pablo Picasso
Tal día como hoy, hace más de 30 años, el Guernica volvía a España procedente del Museo de Arte Moderno de Nueva York junto a los 23 bocetos que lo completan. Recuperamos las mejores obras de Pablo Picasso. ¡Vota a tus favoritas!

  1. 1. Maternidad
    Maternidad:
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  2. 2. El Guernica
    El Guernica:
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  3. 3. Los tres músicos
    Los tres músicos

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  4. 4. La vida
    La vida:
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  5. 5. Las señoritas de Avignon
    Las señoritas de Avignon

  6. 6. Retrato de Dora Maar
    Retrato de Dora Maar:
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  7. 7. Arlequín acodado
    Arlequín acodado

  8. 8. Craneo de buey
    Craneo de buey:
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  9. 9. Bañista sentada a la orilla del mar
    Bañista sentada a la orilla del mar:
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  10. 10. Desayuno en la hierba
    Desayuno en la hierba

viernes, 7 de noviembre de 2014

El último Matisse





por Alicia de Arteaga
Glenn Lowry, director del MoMA, ha repetido una y otra vez que por 25 dólares no hay programa más barato en la Gran Manzana que visitar las muestras del museo de la calle 53, entre 5° y 6° Avenida. Una verdad nunca más cierta que en este soleado otoño neoyorquino, cuando la gente, entre gingkos amarillos y abedules blancos, hace cola para visitar la exhibición Henri Matisse, cut-outs, precedida de un formidable éxito en la Tate Modern.
Ha sido la muestra más visitada del mediático museo londinense desde que abrió sus puertas en la vieja usina reciclada por la dupla de arquitectos suizos Herzog & De Meuron, para convertirse en escolta del Támesis y meca del arte.
Es al menos curioso que la obra tardía del genio de Matisse, consecuencia de las limitaciones impuestas por su frágil salud y sus dificultades motrices, resultara a la larga una nueva matriz pictórica; una pincelada salida de las tijeras y de la acción, casi infantil, de cortar y pegar. Público de todas las edades recorre las salas de MoMA, seducido por el encanto de esas figuras móviles, esas tramas de impronta textil colgadas, exactamente, dos pisos más arriba de la sala donde las inquietantes instalaciones de Robert Gober descubren el lado menos plácido y más oscuro del arte contemporáneo.
* * *
Tras la ampliación de Yoshio Taniguchi, la última del museo neoyorquino inaugurada en 2004 con un costo cercano a los 800 millones de dólares, los curadores han replanteado la "colgada" de la colección formada por obras maestras del arte moderno.
Como decía Manolo Borja-Villel, director del Reina Sofía de Madrid, el gran privilegio de Alfred Barr, primer director del MoMA, fue "crear" el canon del arte moderno a comienzos del siglo XX. En ese momento eligió las obras, las compró (cuando todavía se podía) y las colgó en la institución más legitimadora de Occidente. Hoy sería imposible. Quien lo dude puede preguntarle a la jequesa de Qatar que pagó 250 millones de dólares por un Cézanne.
En una misma sala conviven los Nenúfares, de Monet; la Gitana dormida y El sue??o, del Aduanero Rousseau, y La noche estrellada, de Van Gogh. Ese cielo lechoso y en remolino salido de la mente insomne de Van Gogh define el cuadro más fotografiado del museo. Hoy por hoy, sacar fotos no sólo está permitido sino que, además, el clic del móvil precede, casi siempre, la contemplación directa de la obra.
A fines de los años 30, Matisse se siente vencido. Su vida se ha convertido en la peor de las pesadillas. Lo ha abandonado su mujer, tras cuarenta años de matrimonio, y le han diagnosticado un cáncer de colon.
Una operación brutal lo deja casi inmóvil, postrado en una silla de ruedas en la luminosa habitación de su casa de Niza. No puede pintar ni esculpir. ¿Por qué no cortar y pegar? Del infortunio nace una oportunidad y, casi como en un juego, con papeles pintados por su asistente, un par de tijeras y alfileres de sastre comienza una nueva obra. Un ejercicio plástico bautizado cut-out. Son tiras de todos los formatos distribuidas en planos pequeños; formas pegadas con alfileres a las que el artista logra dotar de un increíble movimiento.
Matisse pasa horas sentado en su silla de ruedas dando órdenes acerca de cómo pegar una pierna, un brazo, una flor, o cómo crear el efecto de la cabeza que parece girar. En muchos casos, sobreviven a esta "operación" las marcas de los alfileres, inédito registro de las "pinceladas" del artista.
El resultado final siempre es glorioso, atractivo y vital.
Al igual que en la maravillosa Danza (1932), las figuras se mueven o están a punto de comenzar a andar. Este decoupage nació en pequeño formato y fue creciendo hasta alcanzar el tamaño de las ambiciones de Matisse. Los primeros atisbos surgieron en 1930 y alcanzaron una dimensión visual propia en 1937, cuando creó una escenografía para el Ballet Ruse de Montecarlo.
Formado con Bouguereau y discípulo de Gustave Moreau, en cuyo taller conoció a Rouault, Matisse trabajó codo con codo junto a Bonnard y Vuillard, aunque siempre un paso adelante. Tal vez más cerca de Cézanne en la composición, pero de los fauves (fieras) en el estallido de una paleta indómita. El color fue lo suyo.
Sus intuiciones pictóricas y formales encontrarán eco en los Stein -Gertrude, Leo y Michel-, excepcionales coleccionistas, decididos a apostar por sus cuadros ajenos a las convenciones del mainstream . Especialmente Gertrude, retratada por Picasso en un cuadro que es una obra maestra.
Picasso y Matisse se miraban con recelo. El malagueño desconfiaba de la soltura con la que Matisse resolvía las figuras, de esos trazos gruesos y gestuales recortados contra un fondo decorativo. "¿Qué ha querido hacer con ese retrato?", se preguntaba el español, entre los celos y la sorpresa. En 1905, Matisse es rechazado del Salón de Otoño por Mujer con sombrero y, dos años despúes, lo dejan fuera del Salón de los Independientes por Desnudo azul, piedra del escándalo.
Ambas obras fueron compradas por Leo Stein con el consejo de Bernard Berenson. Eran ricos... pero no tanto como para equivocarse.
Visitada por medio millón de personas en Londres, Henri Matisse Cut-out promete marcar otro récord en Nueva York. Allí mismo, en 1992, su retrospectiva fue un blockbuster. La lección del último Matisse deja abierta la puerta para resolver de la mejor manera la dicotomía entre artes decorativas y arte mayor; entre arte culto y arte popular. Desde girasoles a bailarinas, circos y desnudos, la muestra reúne 120 trabajos, creados entre 1936 y 1954. Una producción singular, definida, al mismo tiempo, por la "simplicidad y la sofisticación", según señaló con admiración Holland Cotter al saludar la llegada a Manhattan de los desnudos azules en las páginas del The New York Times.
Todos querrían llevar a sus "casas" esta muestra considerada un imán para las grandes audiencias, pero el privilegio ha sido de la Tate Modern primero y del MoMA ahora. El altísimo costo de los seguros y la procedencia de las obras impide que la gira continúe. Esto explica, al menos en parte, las largas colas y el fabuloso merchandising disponible en las tiendas de la calle 53.
El puntode partida de la selección fue la instalación, un site-specific, que Matisse creó para su casa de Niza, La piscina ( 1952), y forma parte de las colecciones del museo neoyorquino desde 1975.
Despúes de años de exhibición, la obra necesitaba un restauro y con ella llegó el disparador de la muestra curada por Karl Buchberg, conservador senior de MoMA, Jodi Hauptman y Samantha Friedman, que dirigen los departamentos de dibujo y grabado.
La fiesta matissiana terminará el 8 de febrero de 2015. Hasta entonces, pájaros, bailarinas, circos, figuras, flores y la mayor cantidad de desnudos azules que se haya exhibido jamás conviven en las luminosas salas del último piso del MoMA. El repertorio de esta mente brillante se recrea en un video casi íntimo; son escenas domésticas en la vida de un hombre que a los setenta años supo, y pudo, empezar de nuevo.

ADN MATISSE

1869-1954
Figura excluyente del movimiento Fauve, fue alumno de Bouguereau y amigo de Bonnard. En 1904 se trasladó al sur de Francia y su paleta estalló en una explosión de color. Los norteamericanos Stein y los rusos Shchukin y Morosov serían entusiastas coleccionistas de sus primeros retratos. Sus obras integran las colecciones del MoMA, el Hermitage de San Petersburgo y la Colección Barnes de Filadelfia. Abajo, en su cuarto de Niza.

domingo, 2 de noviembre de 2014

YO NO SÉ LO QUE ES EL ARTE

Georges Didi-Huberman: "Yo no sé lo que es el arte"

De la representación al pensamiento. El ensayista francés, uno de los especialistas más reconocidos en teoría de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensión emocional de la intelectual, que en la historia no hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento
por Cecilia Macón
Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón -gastado en su justa medida- para hacer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia -y en su preferencia por el segundo dibujo-, donde se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras representaciones sino pensamientos en sí mismos.
Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Supervivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el último de sus textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filosofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en funcionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010.
-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte?
-Me gusta mucho ese título. De hecho, la primera frase de mi primer libro fue "La pintura piensa". Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el pensamiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en relación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.
-Pero la dimensión emocional de las imágenes forma parte de su reflexión.
-Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.
-¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos acontecimientos.
-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproximación es inevitablemente muy emotiva: en escenas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda.
-Usted ha señalado la falta de representaciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la negación, con la culpa o con la vergüenza francesas?
-El problema fundamental es histórico: ¿dónde vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un genocidio en Camboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exterminados sistemáticamente por los camboyanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algunas muy escasas, tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.
-El modo en que lo fantasmal de las imágenes del pasado pervive en el presente -que se deriva de su lectura de Aby Warburg- lleva a la melancolía
-Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warburgiana de supervivencia explica cómo imágenes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía.
-¿Qué recuperó Donatello del arte clásico, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcófagos?
-Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está necesariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". De hecho, en la literatura judía escrita, incluso en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella.
-Esta objeción al pesimismo que aparece en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de esperanza de Ernst Bloch?
-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la "imagen deseo". Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, etcétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro.
-¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma?
-Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mostrarle a qué me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azarosa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria vegetación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pretensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores. En la historia no hay una fuente. No hay relación causa-consecuencia sino una suerte de río que fluye. El origen no esta aquí -en la imagen vertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dos modelos. El que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz.
-Ha señalado que lo informe del arte choca con la belleza como forma perfecta. ¿Significa que, al modo de Arthur Danto, está dispuesto a expulsar la idea de belleza como partícipe de la definición de arte?
-Yo no sé lo que es una definición ni lo que es el arte. Sólo me interesa lo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento. Ése es, de hecho, el eje de mi gran polémica con Rosalind Krauss. Ella piensa el arte en términos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi dibujo), suprimiendo definitivamente la dialéctica. Y, en general, los autores americanos piensan así. Yo no estoy en absoluto de acuerdo con ese planteo. La belleza está acá, en lo anudado de esta sección de mi dibujo. Una dialéctica donde no existe la forma perfecta.
-¿La idea de belleza es entonces una mera aspiración?
-A mí me interesa lo que existe, que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso. No creo que exista la belleza como tampoco existe la mujer. Hace tiempo escribí un trabajo sobre un cuadro muy famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeño, magnífico, perfecto. Me ocupé de señalar que hay un hilo entre sus dedos que es perfecto, lógico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caóticos, imprevisibles. ¿Sabe cómo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lo tomó entre sus manos y chorreó la pintura al estilo de Pollock. Lo perfecto -o lo que llamamos perfecto- está así al lado de lo extraordinario. Y lo extraordinario es que esa representación muestre lo inimaginable. En ese rincón del cuadro hay una explosión.
-Usted ha cumplido el rol de curador, función que se ha tornado central y que ha llevado también a cierta rebelión, como en la actual Bienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores. ¿El trabajo de curaduría constituye otra obra de arte o es sólo una narrativa crítica?
-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en el sentido de que es un trabajo. Mi trabajo como curador, por ejemplo, en el Museo Reina Sofía, en el caso de la muestraATLAS en conjunto con Manuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no diría que mi labor allí haya sido arte. De todos modos me parece importante señalar algo: para mí Aby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero lo que él hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la misma cuestión a través de actividades diferentes. Un investigador como Warburg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Farocki tienen en común que todos ellos experimentan sobre la forma para generar un pensamiento. Todos. En cada uno de estos casos se trata de cómo nos aproximamos a la obra de arte a través del pensamiento. En mis conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresión de que teníamos la misma profesión. Hay una diferencia social que hace que un artista pueda vender muy cara una instalación, por ejemplo, y no sea ése el caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuación monetaria diferente y por completo artificial. De hecho, el arte es algo extremadamente valorado al punto que se pretende que sea la solución de todo. Es necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agamben es tan precioso como cuadros de valor millonario. En este contexto, si tuviera que definir lo que hago, retomando la precisa definición que dio Adorno, diría que soy un ensayista en el sentido de que el producto de mi reflexión no es ni una obra de arte ni una obra filosófica, sino que está entre ambas. Yo soy un ensayista.
-Una pregunta casi inevitable, al ser ésta su primera visita a la Argentina. Usted ha mostrado un interés especial por el flamenco, como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frágil, lo profundo ¿Tiene alguna hipótesis sobre el tango?
-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometría desmesurada. Es esa tensión lo que me interesa. Tiene un compás desmesurado. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo también esa paradoja. El tango es una música más compuesta que el flamenco, pero ambos comparten esa tensión entre la desmesura y el cálculo. Por eso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosas que pedí fue ir a escuchar tango..