sábado, 23 de enero de 2016

Jackson Pollock

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Nueva York. Dos muestras en el MoMA ponen de relieve el impacto del pintor en el arte del siglo XX.

por Roberta Smith
Toda exposición de arte de hace décadas extraída de la colección permanente de un museo es la palma de una mano que se nos muestra para que la leamos, una instantánea del sentido del museo respecto de su rol a lo largo del tiempo, sus ambiciones actuales y su visión de la historia del arte. Pongamos dos exposiciones de ese tipo una junto a la otra y producirá una fruición especialmente intensa y reveladora.
Así, tenemos la electricidad palpable entre Jackson Pollock: A Collection Survey: 1934-1954 y Take an Objec t (Toma un objeto), dos muestras del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). La muestra de Pollock es un resumen sorprendente de 58 obras de ese logro expresionista abstracto fundamental, con foco especial en el desarrollo de sus obras drip emblemáticas de mediados de la década del 40.
Take an Object es un estudio de representaciones artísticas más mundanas y más externalizadas de veinte artistas posteriores a Pollock de Estados Unidos y Europa, realizados entre 1955 y mediados de los 70. Toma su título de una anotación de Jasper Johns en un cuaderno: “Toma un objeto. Haz algo con él. Haz algo más con él. [Repetir.]” Estas exposiciones dicen mucho acerca de la historia de la posguerra y su representación en el Museo de Arte Moderno; más aún, definen un momento en cascada cuando la pintura comenzó a compartir el escenario con un nuevo tipo de representación artística que estaba surgiendo.
Esta narración es evidentemente simple, pero verdadera. Los drips (goteos) de Pollock fueron tan extremos que detuvieron el camino de la pintura, al menos momentáneamente, desviando a algunos artistas jóvenes ambiciosos, con frecuencia pintores, hacia el uso de objetos reales, a menudo por senderos abiertos principalmente por Johns. Las muestras están casi una junto a la otra en el segundo piso. Entonces, al cruzar un hall pequeño, se puede ir desde un panorama casi sobrecogedor de la grandeza –y finalidad– de las pinturas drip de Pollock hacia una galería repleta de algunas de las primeras señales de una manera totalmente nueva de representación artística, como si fuese de una explosión a otra.
La muestra de Pollock se trata de un resumen sucinto de su trayectoria breve y empinada como la de cualquiera que uno probablemente pueda ver. Organizada por Starr Figura y Hilary Reder en el departamento de grabados y dibujos, esta memoria de pinturas, dibujos y especialmente grabados también testimonia la determinada acumulación por parte del MoMA de obras de artistas que considera fundamentales. Pollock es, en esencia, el Picasso de la posguerra del MoMA y no es sorprendente que sus participaciones sean insuperables. Leer los créditos de las obras conjura los patrones de los días de idilio del MoMA: Guggenheim (Peggy), Rockefeller, Paley, Haupt y Janis (dos pinturas en 1967, ¡y fondos para una tercera!).
Los numerosos grabados de la muestra suavizan el estereotipo del machismo pollockiano al revelar su delicadeza suprema. Llenos de rastros lineales, provienen principalmente de su viuda, la pintora Lee Krasner, y ayudan a medir su independencia artística creciente. Los créditos de los 23 grabados entregados en 1969 rezan “Obsequio de Lee Krasner Pollock.” Dos pinturas tempranas y un dibujo entregado en 1980 son “Obsequio de Lee Krasner en memoria de Jackson Pollock.” Mucho mejor.
La ambición y el impulso experimental de Pollock se registraron mientras él estaba aún bajo la influencia del pintor regionalista Thomas Hart Benton. Una energía expansiva que lo cubre todo –bajo la influencia de las tendencias barrocas de las propias composiciones irritantes de Benton– le da vida a una escena rural pequeña en la parte superior de una caja de cigarros de madera (alrededor de 1930-33) y una fabulosa pequeña pintura llamada “The Flame” (alrededor de 1934-38), erizada con fragmentos negros, blancos, rojos y amarillos. Su interés en los materiales es muy evidente en “Landscape With Steer” (alrededor de 1936-37), una litografía cuyos colores brillantes atenuó con laca negra rociada sobre la obra. La oscuridad recurre en la pequeña “Painting”, de alrededor de 1944, en la cual los planos y símbolos brillantes picassoides están cortinados con negro.
Pollock no fue el único artista que experimentó con la técnica del dripping (goteo) total a comienzos y mediados de los 40. Norman Lewis, Hans Hofmann y Janet Sobel aparecieron con enfoques similares. Pero solamente Pollock investigó sus posibilidades tenaz y metódicamente, circundando la técnica, probándola, luego apartándose y, finalmente, abrazándola incondicionalmente alrededor de 1946. Este abrazo es evidente en las dos clásicas pinturas drip, en la última de las tres secciones de la muestra, aunque de muchas maneras su evolución es más interesante, al menos tal como lo comunican las cinco pinturas en la segunda sección. En dos telas de tamaño mediano, “Gothic” (de alrededor de 1944, legada por Krasner en 1984), y la menos conocida “There Were Seven in Eight,” de aproximadamente 1945 (una compra del año 1980), Pollock logra una composición abstracta con pinceladas fuertes, entrecortadas, sin drips .
En la maravillosa obra “Shimmering Substance” (sustancia resplandeciente) de 1946 –el título en sí mismo es un tributo poético a la pintura– Pollock cubre la superficie de rulos y círculos jugosos en forma de comas, en su mayoría en amarillos y blancos llenos de luz. A su lado, se encuentra “Full Fathom Five”, de 1947, de Peggy Guggenheim, cuyas profundidades oceánicas están entrecruzadas por drips que forman una red de hilos delgados. En “Free Form”, una tela más pequeña de 1946 (parte del obsequio de Sidney Janis) vemos más control con líneas en asa danzantes y acumulaciones de pintura. Ubicada entre estas telas, parece como si el mantra de Pollock pudiera haber sido: “Toma un poco de pintura. Haz algo con ella. Toma más pintura. Haz algo más con ella.” Take an Object aporta una mirada fuerte del Museo de Arte Moderno actual, que lucha para extender su visión de la historia y para hacerla más inclusiva de los artistas no masculinos y no blancos. Fue organizada por Cara Manes, una curadora asistente en el departamento de pintura y escultura. Hay que decirlo, 22 de las 37 obras fueron adquiridas en la última década.
La muestra comienza con obras terminadas en 1955 por Johns y su compinche Robert Rauschenberg. A un lado de la entrada cuelga una de sus obras fundamentales que surgió cuando Johns tomó una bandera estadounidense e hizo algo con ella: convirtió su imagen en una cosa al mismo tiempo obvia e implacablemente misteriosa que se negaba a ser nítidamente una pintura o un objeto. Johns continuó cuidadosamente mezclando su pintura al óleo con encáustica de manera que cada pincelada permaneciera distinta. Pero debajo de las franjas rojas y blancas de la bandera se oculta, creo, un tributo oculto a Pollock y una nueva especie de collage: Podemos ver que la tela estaba inicialmente cubierta de pedazos rasgados de papel prensa en un patrón de tablero de ajedrez flojo antes de que las franjas fueran pintadas. Estos fragmentos forman su propio tipo de abstracción total, aun mientras rebosan de información, ilegible a medias, acerca de la vida cotidiana y cacofónica.
En contraste con el método de Johns está la locura relativa de Rauschenberg. En 1955 él respondió al expresionismo abstracto con la todavía chocante “Bed”, engalanando una almohada, sábanas y un acolchado con grandes pinceladas gestuales de pintura, hacia atrás y adelante, casi como si estuviéramos despertando a alguien a cachetadas. Es una obra extravagante, que se aferra a su desenfado, exuberancia y sentido distorsionado de los sueños.
También de 1955 está “bleu O noir”, una obra pequeña –y otro giro en el collage– realizado por el artista francés Jacques Villeglé a partir de fragmentos de pósteres arrancados de las paredes de los edificios parisinos. Quiere decir que las ideas que inspiran a Johns y Rauschenberg estaban en el aire, y no simplemente al oeste del Atlántico. La idea principal, por supuesto, fue que los ready-mades de Marcel Duchamp, a pesar de su aparente finalidad, eran ricos en posibilidades.
La muestra está viva con la visión de artistas como Christo, John Chamberlain y Joseph Beuys, que toman objetos y les hacen cosas a estos objetos. Vija Celmins, por ejemplo, toma once hermosas piedras pequeñas y crea réplicas de latón pintadas, mientras que Yayoi Kusama toma un sillón (puede ser simbólico de uno cómodo de Matisse) y lo convierte en inhabitable al decorarlo con penes blancos rellenos. “Black Girl’s Window”, de Betye Saar, de 1969, presenta una versión nueva y cargada de las cajas mágicas y palomares de Joseph Cornell, mientras que “Broken Dance, Ethnic Heritage Series” (alrededor de 1978-82), parecida a una muñeca, de John Outterbridge, le da a las yuxtaposiciones de ensamblaje una nueva y poderosa integridad, quizás inspirada por la obra de Edward Kienholz, que también está aquí.
Varios artistas comenzaron siendo pintores e incluso dieron sus primeros pasos en el expresionismo abstracto, incluyendo Dan Flavin, John Baldessari y Donald Judd. Especialmente Judd, quien luchó para combinar los aspectos de la obra de Pollock y Barnett Newman durante varios años antes de estar al borde de las tres dimensiones. Aquí está en una transición con un relieve negro texturado de 1961; la pequeña panera de aluminio incrustada en su centro es probablemente el objeto menos alterado en toda la muestra.
Estas dos exposiciones coincidentes apenas cuentan la historia completa de la influencia de Pollock. La pintora de campos de color Helen Frankenthaler se negó a ser apartada de la pintura y practicó la técnica drip a su manera. Las ideas de Pollock afectaron a los Happenings de Allan Kaprow y las obras de proceso de plomo fundido de Richard Serra. Sin embargo, juntas, las muestras del MoMA forman una alegoría inspiradora acerca de artistas confrontados con un medio llevado a sus extremos, que se dieron cuenta de que tenían que buscar su propia originalidad en otro lugar.
“Jackson Pollock: A Collection Survey: 1934-1954” se presenta hasta el 1° de mayo y “Take an Object”, hasta el 28 de febrero en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; moma.org.
© 2016 New York Times News Service Traducción de Patricia Sar