PICASSO

Picasso en el Marais

El hôtel particulier que alberga en París la obra del genial malagueño reabrirá en junio tras cinco años de reformas

por Nathalie Kantt

Los obreros sueltan las herramientas. El arquitecto encargado de la renovación del Hotel Salé, casa del Museo Picasso desde 1985, se dirige al grupo que visita el establecimiento en obra y dice: "Tenemos diez minutos de silencio". En un espacio amplio y luminoso, invadido por andamios, aprovecha para contar algunas de las grandes reformas que se hicieron en este hôtel particulier del siglo XVII, mezcla de clasicismo francés y estilo barroco de la época. Las paredes están vacías.Las obras de Picasso serán instaladas en mayo, pero el edificio es una obra de arte en sí mismo. Cerrado en 2009, el museo que alberga la colección más importante del artista a nivel mundial reabrirá al público en junio.

Quien haya visitado París en estos cinco años posiblemente recuerde la desilusión al llegar hasta las enormes puertas del museo, en una de las callecitas del Marais, y tener que contentarse con una vista externa del establecimiento. "Necesitábamos renovar el edificio para cumplir con las normas actuales de seguridad, de incendio y de climatización, y también queríamos actualizar el proyecto museográfico", explica la presidenta del museo, Anne Baldassari.

Tiraron abajo paredes, abrieron puertas, cambiaron vidrios, sumaron cuatro lámparas colgantes de Diego Giacometti a las cuatro existentes, mudaron las oficinas al exterior del edificio y las obras a un depósito fuera de París, y nivelaron las salas. El resultado es una superficie de exposición de 3800 m2 (antes era de 1600 m2), 13 salas adicionales (37 en total), un último piso más íntimo -antes cerrado al público- en el que se exhibirá parte de la colección privada del artista español (compuesta de una centena de obras de artistas como Courbet, Cézanne, Vuillard, Degas, Miró y Dalí, entre otros), un nuevo atelier destinado a la educación artística de los más chicos y un auditorio que antes no existía. El presupuesto total fue de 44 millones de euros. "Después de 30 años, otra reforma era necesaria", estima el arquitecto especializado en los monumentos históricos franceses Stéphane Thouin, encargado de supervisar la obra.

La renovación no escapó a las críticas, sobre todo porque los trabajos se prolongaron más tiempo del previsto. Mientras el museo estuvo cerrado, parte de las 5000 obras donadas al Estado francés por los herederos del artista en los años 70 (4000 obras gráficas, 300 pinturas y 300 esculturas, 46 pinturas de la colección privada de Picasso y 200.000 piezas de archivo, entre otras) fueron prestadas para 20 exposiciones itinerantes en trece países. Con los 31 millones de euros recaudados se adquirió un nuevo hôtel particulier, para relocalizar a medio centenar de empleados y ampliar los trabajos inicialmente limitados presupuestariamente en una Francia en crisis.

"El público va a descubrir las obras de otra manera. La idea es salir del découpage artificial y entrar en su dinámica interna. Habrá salas temáticas ("Retratos viriles", "Picasso y la música", "Picasso y el cine", "Picasso y la escultura") y grandes pasajes cronológicos con los períodos rosa, azul, verde y polícromo", detalla Baldassari, quien confiesa que desde hace años planean una muestra en la Argentina y en Chile, aunque hasta ahora no han conseguido el apoyo necesario.

Serán expuestas 350 obras que irán rotando cada tres meses. Está prevista la realización de muestras temporarias, en las que la obra de Picasso dialogará con la de otros artistas. Tiene fecha Miquel Barceló: enero de 2015..

CARLOS PAEZ VILARÓ

El artista Carlos Páez Vilaró, conocido por el complejo arquitectónico Casapueblo y por una obra polifacética que plasmó en coloridos murales la fusión de la cultura africana con la uruguaya, falleció hoy a los 90 años en la famosa construcción ubicada en Punta Ballena, Uruguay. Según indicó una de sus hijas al canal de televisión uruguayo Teledoce, el artista "se levantó a la mañana, había descansado muy bien y estaba conversando con su médico para decirle que tenía un dolor cuando falleció". Páez Vilaró dedicó su obra pictórica a la cultura de raíz africana que rodea el Carnaval uruguayo, pero además recorrió Africa pintando murales en coincidencia con el histórico proceso de independencia de aquel continente, durante la segunda mitad del Siglo XX. Con una marcada impronta cubista, la producción del artista, nacido en Montevideo el 1°de noviembre de 1923, se desplegó en todo tipo de materiales (muros, cartones, metales, papel) y tuvo como eje el retrato de sus viajes por el mundo. Además de su afán por la experimentación, se dedicó también a la conquista de distintos soportes: así, incursionó en la pintura, la escultura, la cerámica, la música y la escritura. En los `60, Páez Vilaró inició la construcción de Casapueblo, el gigantesco monumento arquitectónico emplazado en el espectacular paisaje marítimo de Punta Ballena -a unos kilómetros de Punta del Este- que funciona como hotel, museo y taller."Cuando inventé Casapueblo, era extraordinario: estaba solo. Una soledad maravillosa. Sólo tenía diálogo con algunos pescadores que se aventuraban a vivir en las rocas. Hoy en día no conozco ni a los vecinos. Impresionante lo que ha crecido. Antes, me dolía cuando alguien construía. Pensaba: `¿Cómo lo hacen sin pedirme permiso?´. Me sentía dueño como de 40 hectáreas. Ya no. Pero fui el culpable", aseguró alguna vez. La vida y la obra del artista están indisolublamente vinculadas a Buenos Aires desde que llegó en su juventud para desempeñarse como aprendiz de cajista de imprenta en Barracas y Avellaneda.Tan estrecho era su vínculo con la Argentina que solía autodefinirse como el "pintor del medio del río". Su relación con el país tuvo un punto de inflexión en octubre de 1972 cuando su hijo mayor, también llamado Carlos, sufrió un accidente junto a otros jóvenes que volaban hacia Chile para disputar un partido de rugby y el avión que los transportaba cayó en la Cordillera de los Andes. Durante los 72 días que duró la búsqueda de los sobrevivientes el artista tuvo una participación activa en el operativo de rescate: organizó expediciones, reclutó voluntarios, consultó videntes y se internó en la Cordillera hasta que se localizaron los restos del avión y los 16 sobrevivientes, entre los que estaba su hijo. Tras la experiencia, Páez Vilaró escribió una serie de notas a modo de bitácora que fueron editadas bajo el nombre de "Entre mi hijo y yo, la luna".A lo largo de su vida, Páez Vilaró conoció a importantes maestros como Pablo Picasso, Salvador Dalí, Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, Jean Cassou, Alexander Calder y Andy Warhol, entre otros. El artista había participado hace unos días de las "Llamadas", como se conoce el desfile de comparsas de origen africano en el Carnaval uruguayo

ARTE. récords que tienen historia

por Alicia de Arteaga

Como todo los años, la temporada del mercado de arte internacional arrancó en Londres y anotó récords históricos en el turno de los modernos e impresionistas, que siguen siendo la crema de la buena pintura aunque los contemporáneos marketineros, onda Jeff Koons, hayan derribado las barreras de los prejuicios y los precios.

Todo parece indicar que el arte es hoy objeto de deseo de los nuevos millonarios rusos, chinos y árabes. Curioso destino para algunas de estas pinturas que pertenecieron a familias judías expoliadas por los nazis, bajo las órdenes de Hermann Göring, quien además de cuadros atesoraba muebles y piedras preciosas. Más de cinco millones de objetos de arte fueron secuestrados durante el régimen liderado por Hitler. Muchos de ellos reaparecieron en el mercado; otros, en museos y colecciones privadas, pero la gran mayoría sigue en el misterio de un triángulo de las Bermudas. El tesoro de los nazis ha sido el objetivo del equipo de Monument Museum of Fine Arts que inspiró el último film de George Clooney estrenado en la Berlinale (ver recuadro).

En una semana, entre Sotheby's y Christie's cosecharon más de 500 millones de dólares. Es un landmark para las rematadoras fundadas en la Inglaterra del siglo XVIII para vender libros, "cosas viejas" y el legado de sucesiones eternas. Pero los gigantes del mercado llegaron bastante más allá de lo imaginado en aquel modesto comienzo.

En el último cuarto de siglo, el alza de los precios de las obras de arte ha sido sideral. Sólo para tener una idea, la subasta de la colección Havemeyer, comentada con bombos y platillos a comienzos de los años ochenta, totalizó 35 millones de dólares. Casi la mitad de lo que le costó a su nuevo dueño la naturaleza muerta de Juan Gris en la subasta de Christie's.

La firma capitaneada por François Pinault (Au Printemps, Chateau Lafitte, Museo Punta della Dogana) ha tomado la delantera de los negocios con una subasta récord, a pesar de haber retirado a último momento el conjunto de obras de Miró, estimadas en 49 millones de dólares, procedentes del gobierno de Portugal.

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El as en la manga de Sotheby's era el paisaje parisino que eterniza con una paleta exquisita la vista del boulevard Montmartre desde el Grand Hotel de la Russie en plena Belle Époque. Fue pintado en 1987 por Camille Pissarro.

Boulevard de Montmartre matinée de printemps integró la colección de Max Silberberg, un industrial azucarero con base en Breslau, dueño de una pinacoteca digna de un museo con pinturas de Monet, Manet, Sisley, Courbet y Van Gogh. Lo mejor de cada firma entre los siglos XIX y XX, un conjunto que tuvo un triste final.

Silberberg fue forzado por las autoridades nazis, según relataron los expertos de Sotheby's, "a entregar su colección para una serie de subastas organizadas con fines confiscatorios". El cuadro sería comprado años más tarde por John y Frances Loeb, benefactores de organizaciones culturales judías. Los Loeb donaron la obra al Museo de Israel, que en el año 2000 decidió devolver el cuadro al heredero Max Silberberg, quien dejó precisas instrucciones para que después de su muerte el óleo saliera a subasta pública.

Así las cosas, la pintura se puso a la venta con un estimado de diez millones de dólares y triplicó la suma frente al asombro de la audiencia. Tamaño, procedencia, tema y fecha conformaban el cóctel perfecto para marcar un récord. Habría que agregar que la vista parisina tiene un parecido cercano con el lindísimo y festivo Monet La rue de Mosnier aux paveurs, récord de 11 millones de dólares en 1986. La noticia fue portada de los diarios y la fecha quedó en los anales del mercado. Era la primera vez que un cuadro pasaba la barrera de los diez millones. Monet resultó el mejor aperitivo para el gran salto: marzo de 1987, cuando Christie's bajó el martillo por 39 millones de dólares para Los girasoles, de Van Gogh. Y el público quedó mudo.

Las subastas del invierno boreal colocaron a Christie's a la cabeza de las ventas. La naturaleza muerta de Juan Gris superó todas las expectativas al cambiar de manos por 56,6 millones de dólares.

De los cuadros recuperados del expolio nazi el más recordado será siempre el dorado retrato de Adele Bloch-Bauer que Gustav Klimt pintó en 1907. Fue comprado en 2006 por 135 millones dólares por Ronald Lauder, heredero del imperio de la cosmética fundado por su madre, la legendaria Estée Lauder.

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  U$S 27.500.000
  El hombre está en el mar (Van Gogh)
  Pintada por el artista holandés en 1889 en el asilo de Saint-Rémy, duplicó las estimaciones de Sotheby's. Es la reinterpretación de una pintura de la francesa Virginie Demont-Breton; pertenece a una serie de citas de Van Gogh de obras de artistas que él admiraba.

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  U$S 16.600.000
  Composición con Minotauro (Picasso)
  El artista español obtuvo un doble récord en Sotheby's, al mejorar sus anteriores ventas de una obra sobre papel y un grabado (La mujer que llora I se adjudicó por 5,2 millones de dólares). Las piezas pertenecían a la colección privada del galerista Jan Krugier.

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  U$S 31.360.000
  Boulevard Montmartre (Pissarro)
  Fue el lote estrella del remate en Sotheby's: estableció un récord para el artista danés -en 2007 se habían pagado 13 millones de dólares en Nueva York por la obra El invierno- y duplicó el precio que había estimado alcanzar la casa de subastas (16 millones de dólares).

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  U$S 56.800.000
  Naturaleza muerta (Juan Gris)
  Vendida en Christie's después de haber integrado algunas de las exposiciones más importantes dedicadas al cubismo en el mundo, también marcó un récord para el pintor español. Superó la barrera de los 25,5 millones de dólares alcanzada en 2010 en Nueva York con Violín y guitarra.

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  U$S 135.000.000
  Retrato de Adele Bloch-Bauer I (Klimt)
  Es el más recordado de los cuadros recuperados del expolio nazi. Realizado en 1907, fue comprado en 2006 por Ronald Lauder -heredero del imperio de la cosmética fundado por su madre, Estée Lauder- por un precio récord de 135 millones de dólares.

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  En Operación Monumento, George Clooney sigue el rastro de los tesoros nazis 
  El correlato de historia de millones, récords y obras maestras es el último film de George Clooney en el que narra la aventura del equipo de investigadores e historiadores del Monuments Museum of Fine Arts (MFFA), responsables de la búsqueda y recuperación de parte de los 5 millones de objetos confiscados y robados por los nazis a las familias judías. Entre ellos, el par de paneles de Jean-Baptiste Pater de la colección Rothschild.

Arte: Plazas cívicas

 

Por Fabio Grementieri

De las tres "plazas cívicas" de Buenos Aires, la de Mayo, la plaza Lavalle y la del Congreso, esta última ha sido la más rezagada en materia de preservación y puesta en valor. Por suerte esto viene cambiando últimamente con la restauración de distintos edificios y monumentos. Tal el caso del Teatro Liceo, de la Biblioteca del Congreso (instalada en el reciclado edificio de la ex Caja Nacional de Ahorro Postal) y del Cine Gaumont (salas del Incaa) donde las intervenciones han rescatado y puesto en valor piezas del patrimonio porteño de diversas épocas. En contraste con esto, causa estupor e indignación que no se encuentre alternativa para salvar a la Confitería del Molino, aunque estimula la esperanza de salvación de este monumento nacional de art nouveau la prosecución de los impulsos preservacionistas en el área. Es muy alentador el plan de obras de restauración y "saneamiento" del Palacio del Congreso Nacional y particularmente los trabajos terminados, pero aún no inaugurados, en la antigua sede del Instituto Biológico Argentino que fue completamente reciclado y restaurado por el Gobierno Nacional para albergar la sede de la Auditoría General de la Nación. El denominado "Palacio Biol" es una valiosa pieza del patrimonio de la ciudad y del país por el sitio en que está emplazada, por su historia y significado cultural, por su arquitectura y decoración. Conforma con otros edificios monumentales del área (el Parlamento Nacional, la Confitería del Molino, La Inmobiliaria, el Pasaje Barolo y el ex Hotel Majestic) un conjunto único que refleja la evolución de la cultura arquitectónica italiana en la Argentina por tres décadas.

El Palacio Biol fue inaugurado en 1927 como sede porteña del Instituto Biológico Argentino, precursora institución creada por el italiano Silvio Dessy que tenía su planta productiva en Florencio Varela y exportaba productos a diversos países. Fue diseñado por el arquitecto italiano Atilio Locati que, entre otras obras, realizó diversos pabellones provinciales en la Exposición del Centenario en Palermo y el Teatro Juan de Vera en la ciudad de Corrientes. En la construcción, hecha por la prestigiosa firma Geope, no se escatimaron recursos. Un edificio institucional como éste necesitaba de una imagen "corporativa" que entonces se confiaba no sólo al arquitecto diseñador sino también a artistas que pudieran resaltar las cualidades de la empresa y que embellecieran fachadas e interiores. En esa tarea acompañaron al arquitecto Locati los pintores Nazareno Orlandi y Salvino Tofanari, dos nombres importantes dentro de la tradición academicista peninsular. Aquí se puso en práctica por última vez en la Argentina la gran tradición italiana del arte de construir, que incluyó preciosos trabajos de notables artesanos vitralistas, estucadores, carpinteros, herreros y marmoleros que engalanaron todo el edificio.

Como buen exponente de la cultura arquitectónica de Buenos Aires de la época, también en su faz técnica el edificio del Instituto Biológico Argentino era un crisol de influencias con sus ascensores provistos por la firma estadounidense Otis, la instalación eléctrica a cargo de la empresa alemana Siemens o las bombas de aguas y desagües instaladas por la compañía sueca API. Se buscaba combinar tradición y modernidad en una actitud característica del historicismo y el eclecticismo arquitectónicos. Es así como surgió un "palacio vertical" que busca recrear la "atmósfera" veneciana tanto en interiores como en exteriores. Dentro del edificio, en los pisos inferiores, la interrelación entre los espacios, superficies y volúmenes primorosamente decorados fue resuelta de manera sutil y refinada apelando a armonías, pero también a contrastes, entre colores, texturas, brillos y grafismos. La composición de las secuencias espaciales de la planta baja y el primer piso del edificio es un verdadero "crescendo" signado por grandes portones de hierro ornamental, techos pintados con alegorías, gran escalera central de mármol, vitrales en ventanas y claraboyas e imponentes revestimientos y pisos de mármol polícromo o madera tallada.

En los exteriores "lo veneciano" aparece como un sofisticado ejercicio de recreación urbana -en plena Buenos Aires- del centro neurálgico de la ciudad de los canales. Los edificios monumentales construidos alrededor de la Plaza del Congreso son recalificados en su interacción con la fachada del Instituto Biológico Argentino -directamente inspirada en laTorre dei Mori o Torre dell' Orologio, con su esfera y sus autómatas- para emular uno de los grandes "santuarios" del arte y la historia de Italia: la Plaza San Marcos de Venecia. Así, la mole del Palacio del Congreso Nacional parafrasea a la Basílica de San Marcos, y la Confitería del Molino y su torre, al Campanile de esa célebre ciudad italiana. El cuadro urbano se completa con las esculturas que ornan cada uno de los edificios: personajes alegóricos, caballos, cuadrigas y un sinfín de elementos ornamentales que, como en el caso italiano, ostentan diversas texturas y policromías. Esta singular composición es como el "grand finale " de la ópera de la influencia italiana en la arquitectura de Buenos Aires que hacía más de una década se venía representando con las triunfales arias de la Galería Güemes, la Confitería del Molino y el Pasaje Barolo, los coros sinfónicos de las casas de renta de Virginio Colombo y la actuación de divos y maestros como Francesco Gianotti o Mario Palanti.

El ciclo del edificio como sede del Instituto Biológico Argentino se cerró en 1948, cuando fue expropiado por el gobierno para instalar el Instituto Nacional de Previsión Social y donde aparentemente instaló uno de sus despachos Eva Perón. En la década de 1990 pasó a manos de la Anses y posteriormente a la DGI, al mismo tiempo que sufrió remodelaciones y falta de mantenimiento que lo degradaron y afectaron su integridad. En el año 2003 la Auditoría General de la Nación lo selecciona para transformarlo en su nueva sede y realiza un ejemplar proyecto integral de renovación, restauración y puesta en valor que ejecuta conjuntamente con la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Planificación. Con las obras culminadas, resta la decisión oficial de mudar el organismo al sitio y así reabrir las puertas del Palacio Biol no sólo a la administración pública sino también a todo los visitantes nacionales y extranjeros de este gran conjunto patrimonial de la Argentina.

Es en la Argentina donde mayores frutos dio la cultura arquitectónica italiana de ultramar. Consecuencia directa de la inmigración, esta influencia se vio potenciada por la presencia de innumerables arquitectos, ingenieros, constructores, albañiles, así como también artistas y artesanos extremadamente diestros en el "arte de construir". La manera italiana de hacer arquitectura tuvo gran recepción y plagó de obras el territorio nacional, muchas de ellas de gran calidad y varias de gran singularidad.

Este aporte se transformó en un patrimonio monumental que la propia Italia finalmente descubrió hace un par de décadas. Desde entonces ha colaborado con la Argentina en acciones concretas de preservación como fueron las misiones técnicas del Istituto Centrale per il Restauro de Roma, que trabajaron con especialistas argentinos en el anteproyecto de conservación del Teatro Colón a fines de la década de 1990, o en los diagnósticos y pruebas piloto para la restauración de la fachada y las pinturas de los salones del Palacio Biol años atrás.

Hoy más que nunca es necesario que tanto desde el Gobierno italiano como desde la colectividades italianas en la Argentina se renueve este impulso preservacionista con acciones concretas y específicas como el rescate, la reubicación y la puesta en valor del Monumento de los Italianos para el Centenario -la mediáticamente denominada "Estatua de Colón"- o la revalorización y recuperación de los estupendos edificios de las sociedades italianas en todo el país, monumentos únicos en su tipo que no tienen equivalente en otros países, ni siquiera en la propia Italia.

Se ha dicho muchas veces, aunque no está de más insistir en este punto, que el patrimonio arquitectónico es un recurso no renovable, un insustituible y prodigioso imán para el turismo receptivo. Prueba de ello es que las encuestas realizadas por áreas de Turismo del Gobierno de la Ciudad ubican el singular collage de influencias que es la arquitectura de Buenos Aires a la cabeza de los intereses de quienes nos visitan.

(El autor es arquitecto, especializado en patrimonio. Fue distinguido por la Universidad de Notre Dame por su acción pública y es autor de numerosos libros sobre estilos patrimoniales tradicionales)

América Latina 1960- 2013 en París

Arte. Un paseo latino en París

Un grupo de jóvenes de unos veintitantos llega a la Fundación Cartier. "Este es mi territorio", bromea uno. Lo dice en francés pero con un reconocible acento latinoamericano, en referencia a América Latina 1960-2013 , la exposición que la fundación de arte contemporáneo situada sobre el bulevar Raspail exhibe hasta principios de abril. Rodeado por 500 fotografías de 72 artistas de 11 países latinoamericanos, es normal que este latino se sienta como en casa.

Después del australiano Ron Mueck, cuyas esculturas hiperrealistas atrajeron a más de 300.000 visitantes convirtiendo a esa muestra en el mayor éxito de la fundación desde su creación en 1984, Cartier se sumerge en el subcontinente latinoamericano. A través de obras en las que interactúan textos e imágenes fotográficas, la exposición ofrece un panorama de aquellos hechos que marcaron la región desde 1960, luego de la revolución cubana, hasta el periodo actual: los movimientos revolucionarios, los regímenes militares represivos, la emergencia de guerrillas, las transiciones democráticas y la inestabilidad política y económica, vistos por los artistas.

Por momentos demasiado didáctica y concebida desde una mirada totalmente europea, la muestra tiene el mérito de presentar a artistas latinoamericanos a veces desconocidos para el público francés. Se destaca también el documental- road movie del artista paraguayo Fredi Casco y de la directora Renate Costa, que durante cinco meses y a pedido de la Fundación Cartier atravesaron América Latina y entrevistaron a algunos de los artistas expuestos. La película, de 140 minutos, se descubre recién al final de la muestra y puede verse en la web de la fundación (fondation.cartier.com). Entre los argentinos aparecen Marcelo Brodsky, Graciela Carnevale, Marcos López, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Graciela Sacco y Facundo de Zuviría. Sus testimonios enriquecen y ofrecen una nueva dimensión de sus obras.

"Somos casi la única institución parisiense en interesarse en esa parte del mundo: intentamos ir allí donde los otros no van. El público europeo no conoce mucho el arte de esa región, y se lo quisimos hacer descubrir. A las obras de países más presentes en la escena del arte contemporáneo, como la Argentina o México, se suman las de Perú, Paraguay, Colombia y Venezuela, por ejemplo", explica en diálogo con adn Leanne Sacramone, integrante del equipo de seis curadores. A ella le tocó viajar por la Argentina, Colombia y Cuba para seleccionar obras. Fueron dos años de preparación y se intentó, cuando era posible, presentar tiradas de época. La muestra está coproducida por el Museo Amparo de Puebla, en México, donde se presentará de mayo a septiembre.

La exposición ocupa los dos pisos de la fundación y se divide en cuatro temas. En "Territorio", las obras revelan el cuestionamiento de numerosos artistas sobre la noción de identidad latinoamericana, entremezclado con la delimitación de los diferentes países que componen la región y que dio origen a numerosos conflictos. El chileno Elías Adasme (1955) se para al lado de un mapa de Chile en el que la referencia geográfica es borrada y reescrita sobre su cuerpo, símbolo de que son los individuos y no un poder político los que construyen un territorio. La brasileña Regina Silveira (1939) presenta un rompecabezas que nunca es armado de la misma manera. Cada nuevo montaje, con piezas en negro o que reflejan las caras de Pelé, Carlos Gardel o el Che Guevara, dará lugar a una nueva lectura de la historia. Para la brasileña Leticia Parente, el compromiso pasa por involucrar el cuerpo mismo: se cose con un hilo la frase Made in Brasil en la planta del pie. Entre los argentinos, Carlos Ginzburg (1946) fotografía facetas del fenómeno turístico y Jorge Macchi (1963) documenta algunos barrios de Buenos Aires con imágenes y sonido.

Bajo la temática "Ciudades", la exposición analiza el crecimiento exponencial de las ciudades latinoamericanas, que albergan el 80% de la población y reflejan "una evolución caótica". El mexicano Pablo López Luz (1979) captura las formas precolombinas de la arquitectura moderna. La colombiana Rosario López (1970) se interesa en los reordenamientos urbanos de Bogotá, que tienen por objetivo desplazar a las poblaciones más desfavorecidas: se levantan conos de hormigón en los rincones de las calles para que no sean ocupados por los sin techo. En la serieTristes Trópicos , de Marcos López (1958), "el Andy Warhol del subdesarrollo" como él mismo se denomina, sus ya conocidas fotografías que explotan de colores muestran las ciudades argentinas marcadas por la mutación neoliberal posdictadura. Facundo de Zuviría (1954) inmortaliza el fin de la clase media a través de fotografías de los comercios con las persianas bajas luego de la crisis de 2001. Al mirar hacia fuera aparece la obra Bocanada , de Graciela Sacco (1956). Las bocas abiertas que piden algo y frente a las cuales no es posible ser indiferente se multiplican sobre el mural de la Escuela Especial de Arquitectura, frente a la fundación.

"Descubrí el compromiso y el humor negro de los artistas ante la dificultad, y siento que hay algunos cuestionamientos parecidos. Muchos se interesan por las contradicciones entre el espacio urbano y lo que pasa en la calle, o transmiten la nostalgia de un tiempo pasado que era mejor, como las litografías de época de De Zuviría o las fotografías del cubano Eduardo Rubén", agrega Sacramone.

Bajando las escaleras, "Informar-Denunciar" refleja la presencia de la violencia política en las obras. Juan Carlos Romero (1931) recupera sangrientas portadas de diarios de los años 60 y 70, y la serieNunca más de León Ferrari (1920-2013) les demuestra a los europeos que, aun con el retorno de la democracia, las heridas todavía están muy presentes. Las ocho fotografías de Luis Pazos,Transformaciones de masas en vivo , que fueron en un principio realizadas como un hecho estético, se convierten en otro testimonio de las atrocidades de la dictadura: muchos de los estudiantes de quinto año que participan en ese body work colectivo, jugando a posar haciendo formas, terminarán desapareciendo.

En "Memoria e identidad", las obras revelan los cuestionamientos de la sociedad latinoamericana en plena mutación a partir de los años 90. Marcelo Brodsky (1954) se interesa en la forma en que las desapariciones durante la dictadura (entre ellas, la de su hermano) impactaron sobre su generación y sobre la sociedad argentina. En Buena memoria , marca sobre una vieja foto escolar el destino de cada uno de sus compañeros del Colegio Nacional de Buenos Aires. Tres aparecen tachados, entre ellos su mejor amigo: dos son desaparecidos.

La peruana Milagros de la Torre (1965) se detiene en la vestimenta antibalas fabricada en Colombia, con apariencia de prêt-à-porter , para proteger a la gente de los ataques armados. Y Marcos López reaparece con su serie Pop Latino . Al salir, es necesario tomarse un café crème o caminar algunas cuadras para reconectarse con la dinámica parisiense.

Ficha. América Latina 1960-2013 en la Fundación Cartier, París, hasta el 6 de abril.

Elba Bairon

Aunque comparten el espacio, cada figura de la escena que Elba Bairon compuso para el programa Contemporáneo en el Malba parece concentrada en su propio mundo. Parecen detenidas en ese instante común que las dispersa y al mismo tiempo les otorga un aire eterno y fantasmal. Por momentos evocan un parque de esculturas que el tiempo alteró erosionando la definición de sus formas. Se diría que la permanencia que encarnan no logró eludir del todo la noción de tránsito que impone la lenta mutación de las cosas en la larga duración. En ese sentido, la eternidad del instante que comparten se revela desvirtuada por un implacable devenir que las transforma.

“Quisiera pensarlo como paisaje”, se reserva la artista con relación a este conjunto que no lleva nombre. Originalmente concebido como instalación y así esbozado en las bellas acuarelas que incluye el catálogo de la muestra, fue pensado especialmente para ese lugar al que conduce una escalera en declive. “Quería que se viera la fuente de agua, habitualmente oculta detrás de la pared del fondo, inclusive me hubiera gustado suprimir los ángulos de las paredes”, explica Bairon dando cuenta de una ambición por suprimir referencias precisas que no se agota en el espacio. Se advierte también en cada una de sus figuras; en la que reposa junto al agua de la fuente que devuelve su enigmático reflejo y en las otras que se sostienen concentradas en sí mismas. El conjunto impone la intensa percepción de un instante sustraído del acontecer.

Desde hace años la obra de Bairon enfrenta al espectador con la dimensión del tiempo a través de un tipo particular de experiencia sensible y la eventual reflexión que puede suscitar. De algún modo lo implica en ese intento suyo de detener la vida en un instante –un imposible que desde siempre ha sido posible en el universo del arte– al acotar la representación en algún punto del devenir. La poderosa impronta del instante perpetuo acabó por instalar en su horizonte unas formas abstractas de reminiscencias orgánicas que por alguna razón evocaban la quietud de los espacios de Morandi. Luego llegaron unas figuritas que parecían escapadas del cristalero de la abuela. Una paisanita con un cántaro, una gallinita y luego unos bebés de dimensiones considerables coparon sus escenas e impusieron otro tipo de equilibrio, tan precario como distante. Por alguna tangente el enigma se filtra en las obras de Bairon.

Acaso haya que rastrear el secreto de esa filtración en la ambigüedad que cultiva con especial destreza. Nada en ellas pareciera concebido para ser leído de modo directo o definitorio. La propia irrupción de la figuración en su obra no desmiente el especial afecto que profesa por las formas abstractas. Y a su vez su predilección por las formas puras, volúmenes nítidos levemente distorsionados o dislocados a menudo ceden paso a otro tipo de balance en el que la artista se puede inclinar por la figura y sus detalles.

Está claro que Bairon reflexiona intensamente sobre el modo en que ese equilibrio habrá de concretarse. Todo un año le llevó el minucioso proceso de producción de la obra que exhibe ahora en el Malba. Para cada figura debe hacer un molde, una copia en yeso de ese mismo molde donde aplicará la pasta de papel que luego pulirá con infinito esmero hasta encontrar la superficie y la forma deseada.

Una década atrás las figuras de Bairon fueron adquiriendo volumen, mostrando perfiles y rasgos relativamente definidos tras haberse apoyado por un tiempo en el plano de la pared. Sin embargo esa irrupción en el espacio no se consumó sin que los nuevos rasgos fueran sometidos a una importante pérdida de definición. Una pérdida del dato que informa y ofrece espacios de significación en blanco. Así el silencio que eso produjo devino en parte constitutiva del depurado plan que siguió la artista hasta completar el conjunto que despliega ahora en el Malba. Se trata de algo propio que a la vez quiere plantear interrogantes al espectador.

Así, si bien sus figuras remiten a personajes anónimos, resulta imposible no percibir en ellas la memoria de una identidad que el tiempo alteró entreverando una grandeza clásica con el universo próximo y afectivo de la artista. Si en una rápida mirada, sus figuras pudieran evocar en su blancura la impronta de un parque de escultura antigua, no bien uno se aproxima lo que emerge es ese universo de conejos y paisanitas que componen el imaginario de Bairon. Pero sometido a la descarnada erosión del tiempo y contaminado de una cierta melancolía. Bairon sitúa sus figuras en una escena que pareciera emerger de un estado de ensoñación, en el que las cosas han perdido singularidad y casi resulta imposible nombrarlas.

“Da la impresión de que algo así ocurre con las formas en el tiempo –reflexiona la artista–. Pero me interesa detenerme en lo que entraña ese cambio. No sólo en lo que se pierde sino también en lo que se transforma”. Bairon debió hacer un gran esfuerzo para transitar ese límite preciso entre el detalle de lo figurativo que desaparece y la nueva forma que emerge. “Al hacer y pensar estas figuras –cuenta–, me vi de pronto elaborando unas manos que no quería que fueran manos sino la evocación remota de unas manos. Sentí que abordaba la figura, que la trataba y la investigaba para disolverla”. Tales reflexiones dan cuenta del especial cuidado que Bairon pone en el sentido preciso que deben asumir la forma y la materia para hacerse cargo de la compleja función de significar. Si sus conjuntos escultóricos en general revelan una aguda percepción de la articulación escénica, éste en particular asume la forma de una coreografía de sutil despojamiento poético que lleva al espectador a enfrentarse de modo sereno y silencioso consigo mismo.

FICHA
Contemporáneo 30. Elba Bairon


Lugar: Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Fecha: hasta el 10 de marzo de 2014
Horario: jueves a lunes y feriados, 12 a 20, miércoles hasta las 21
Entrada: $40, est, doc y jub; $20, miércoles;general, $20. 

Raquel Forner

Raquel Forner fue una testigo privilegiada de gran parte del siglo XX. Nacida en 1902, estudió dibujo en la Academia Nacional de Bellas Artes y egresó en 1922, década muy importante en la renovación de las artes en Buenos Aires. En ese entonces comenzaron a llegar las ideas del cubismo, el futurismo, el expresionismo y otras corrientes vanguardistas europeas. Eran la evidencia de un cambio marcado por el abandono de las formas académicas tradicionales y la preferencia de expresiones despojadas o abstractas, caracterizadas por una gran libertad. Artistas y arquitectos como Pablo Curatella Manes, Alfredo Bigatti, Xul Solar, Héctor Basaldúa, Emilio Pettoruti, Horacio Butler, Aquiles Badi, Alberto Prebisch y Alejo Martínez viajaron a Europa para entrar en contacto directo con esas novedades.

En 1924, una serie de acontecimientos significativos alteró y condicionó el paisaje cultural porteño. Grupos literarios como Martín Fierro y Claridad (o Florida y Boedo, como también se los llamó) apoyaron e impulsaron esta renovación. En febrero apareció el número inaugural de la revista Martín Fierro; en agosto, Proa -fundada en 1922 por Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes- inicia su segunda época. El 12 de julio comenzó sus actividades la asociación Amigos del Arte, dedicada a difundir el arte contemporáneo, responsable de exposiciones memorables y de visitas de artistas de vanguardia que ejercieron una profunda influencia en Buenos Aires. En octubre, una exposición de Pettoruti en la galería Witcomb provocó mucho revuelo. Y en diciembre se realizó el Salón Libre, en el cual participó Xul Solar. Raquel Forner obtuvo el tercer premio en el Salón Nacional, en el que seguiría participando en los años sucesivos.

En 1929 Forner regresó a Europa, donde entró en contacto con artistas europeos y con los argentinos que conformaron la llamada Escuela de París. Todos eran conscientes de la gran renovación y expusieron muchas veces, reunidos con el adjetivo de "modernos".

Una vez más en Buenos Aires, Forner participó en forma activa en la vida artística local. En 1932, con Alfredo Guttero, Pedro Domínguez Neira y el escultor Alfredo Bigatti fundaron los Cursos Libres de Arte Plástico, y en 1934 obtuvo el Segundo Premio de Pintura en el XXIV Salón Nacional de Bellas Artes. Dos años más tarde se casó con Alfredo Bigatti; juntos encargaron a Alejo Martínez -otro miembro del grupo de París, importante difusor de la arquitectura racionalista en la Argentina- la casa-taller en San Telmo. Este hecho mostró a una artista consciente de las tendencias internacionales, que practicaba y consumía sus productos a la vez que era un testigo importante de su tiempo, algo que dejó ver en su obra.

Efectivamente, sus pinturas se vieron conmovidas por la Guerra Civil Española. Miembro de una familia con raíces hispánicas, los hechos bélicos la conmovieron como mujer y como artista comprometida. Su paleta se cargó de tonos de grises y tierras, complementados por algunos colores poco saturados. Su imaginería muestra mujeres sufrientes, suplicantes. La muerte es una alusión constante que deja pocos resquicios para una esperanza que apenas se avizora.

Esta actitud persiste en la década siguiente frente a la guerra, ahora mundial, y pone en evidencia la falta de comprensión y diálogo entre los hombres. Sus preocupaciones no terminarán con el conflicto internacional sino que perdurarán frente a la nueva situación de nuestro país, lo que la llevará a desarrollar series como Las rocas (1947) y La farsa (1948).

El tinte dramático y sombrío de su pintura muestra ahora un pasaje hacia formas abstractas que se materializan en su Serie del espacio, que se inicia en 1957, y -como en su soberbia Luna, de 1960- exalta la materia y el color en formas abstractas. Este cambio que provoca el uso de colores saturados contrastados con tonos de grises y blancos aplicados con pinceladas sueltas y cargadas de materia surge nuevamente de su papel de testigo. Para Forner, la carrera espacial es la gran esperanza de la humanidad, donde el hombre futuro protagoniza un universo promisorio, colorido y brillante, secundado por una fauna extraordinaria en el desarrollo de una mitología inusitada. En tonos de grises, los hombres del presente somos mutantes que avanzamos hacia una nueva y promisoria edad.

Las 65 obras de la exposición de Muntref fueron reunidas por la curadora Diana Wechsler, asistida por Talía Bermejo, en cinco secciones. A través de dos temas principales -Diálogos y Presagio-, dan testimonio de la carrera larga y fructífera de esta artista, fallecida en 1988, que realizó preferentemente series dedicadas a un tema que estudiaba y desmenuzaba. Un área dedicada a vidrieras cumple una vieja ambición de María Rosa Castro, secretaria de la Fundacion Forner Bigatti, que prestó la mayoría de las obras. Esperemos que también se cumpla el futuro armónico y colorido que Raquel Forner preveía para todos nosotros.

Ficha . Raquel Forner: presagios e invenciones de la modernidad, en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero (Valentín Gómez 4838, Caseros).

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