YO NO SÉ LO QUE ES EL ARTE

Georges Didi-Huberman: "Yo no sé lo que es el arte"

De la representación al pensamiento. El ensayista francés, uno de los especialistas más reconocidos en teoría de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensión emocional de la intelectual, que en la historia no hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento

por Cecilia Macón

Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón -gastado en su justa medida- para hacer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia -y en su preferencia por el segundo dibujo-, donde se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras representaciones sino pensamientos en sí mismos.

Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Supervivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el último de sus textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filosofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en funcionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010.

-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte?

-Me gusta mucho ese título. De hecho, la primera frase de mi primer libro fue "La pintura piensa". Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el pensamiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en relación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.

-Pero la dimensión emocional de las imágenes forma parte de su reflexión.

-Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.

-¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos acontecimientos.

-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproximación es inevitablemente muy emotiva: en escenas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda.

-Usted ha señalado la falta de representaciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la negación, con la culpa o con la vergüenza francesas?

-El problema fundamental es histórico: ¿dónde vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un genocidio en Camboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exterminados sistemáticamente por los camboyanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algunas muy escasas, tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.

-El modo en que lo fantasmal de las imágenes del pasado pervive en el presente -que se deriva de su lectura de Aby Warburg- lleva a la melancolía

-Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warburgiana de supervivencia explica cómo imágenes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía.

-¿Qué recuperó Donatello del arte clásico, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcófagos?

-Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está necesariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". De hecho, en la literatura judía escrita, incluso en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella.

-Esta objeción al pesimismo que aparece en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de esperanza de Ernst Bloch?

-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la "imagen deseo". Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, etcétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro.

-¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma?

-Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mostrarle a qué me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azarosa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria vegetación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pretensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores. En la historia no hay una fuente. No hay relación causa-consecuencia sino una suerte de río que fluye. El origen no esta aquí -en la imagen vertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dos modelos. El que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz.

-Ha señalado que lo informe del arte choca con la belleza como forma perfecta. ¿Significa que, al modo de Arthur Danto, está dispuesto a expulsar la idea de belleza como partícipe de la definición de arte?

-Yo no sé lo que es una definición ni lo que es el arte. Sólo me interesa lo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento. Ése es, de hecho, el eje de mi gran polémica con Rosalind Krauss. Ella piensa el arte en términos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi dibujo), suprimiendo definitivamente la dialéctica. Y, en general, los autores americanos piensan así. Yo no estoy en absoluto de acuerdo con ese planteo. La belleza está acá, en lo anudado de esta sección de mi dibujo. Una dialéctica donde no existe la forma perfecta.

-¿La idea de belleza es entonces una mera aspiración?

-A mí me interesa lo que existe, que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso. No creo que exista la belleza como tampoco existe la mujer. Hace tiempo escribí un trabajo sobre un cuadro muy famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeño, magnífico, perfecto. Me ocupé de señalar que hay un hilo entre sus dedos que es perfecto, lógico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caóticos, imprevisibles. ¿Sabe cómo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lo tomó entre sus manos y chorreó la pintura al estilo de Pollock. Lo perfecto -o lo que llamamos perfecto- está así al lado de lo extraordinario. Y lo extraordinario es que esa representación muestre lo inimaginable. En ese rincón del cuadro hay una explosión.

-Usted ha cumplido el rol de curador, función que se ha tornado central y que ha llevado también a cierta rebelión, como en la actual Bienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores. ¿El trabajo de curaduría constituye otra obra de arte o es sólo una narrativa crítica?

-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en el sentido de que es un trabajo. Mi trabajo como curador, por ejemplo, en el Museo Reina Sofía, en el caso de la muestraATLAS en conjunto con Manuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no diría que mi labor allí haya sido arte. De todos modos me parece importante señalar algo: para mí Aby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero lo que él hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la misma cuestión a través de actividades diferentes. Un investigador como Warburg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Farocki tienen en común que todos ellos experimentan sobre la forma para generar un pensamiento. Todos. En cada uno de estos casos se trata de cómo nos aproximamos a la obra de arte a través del pensamiento. En mis conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresión de que teníamos la misma profesión. Hay una diferencia social que hace que un artista pueda vender muy cara una instalación, por ejemplo, y no sea ése el caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuación monetaria diferente y por completo artificial. De hecho, el arte es algo extremadamente valorado al punto que se pretende que sea la solución de todo. Es necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agamben es tan precioso como cuadros de valor millonario. En este contexto, si tuviera que definir lo que hago, retomando la precisa definición que dio Adorno, diría que soy un ensayista en el sentido de que el producto de mi reflexión no es ni una obra de arte ni una obra filosófica, sino que está entre ambas. Yo soy un ensayista.

-Una pregunta casi inevitable, al ser ésta su primera visita a la Argentina. Usted ha mostrado un interés especial por el flamenco, como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frágil, lo profundo ¿Tiene alguna hipótesis sobre el tango?

-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometría desmesurada. Es esa tensión lo que me interesa. Tiene un compás desmesurado. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo también esa paradoja. El tango es una música más compuesta que el flamenco, pero ambos comparten esa tensión entre la desmesura y el cálculo. Por eso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosas que pedí fue ir a escuchar tango..

LAS VOCES DEL SILENCIO

André Malraux (1901- 1976) el novelista, el autor de numerosos libros de Arte, el esteta metafísico. El periodista de Indochina, el combatiente de españa, el resistente en la Segunda guerra Mundial, el ministro de Asuntos Culturales



por Ernesto Schoo

Le pido prestado a André Malraux el título de uno de sus libros fundamentales sobre las artes plásticas, porque justamente de Malraux tratará hoy esta columna. Inexorablemente, en la vida de todo lector voraz llega la hora -crepuscular- de la relectura. Es cuando se descubre, medio siglo después, que del texto leído a los veinte, veinticinco años, poco o nada se entendió. Hasta tal punto que uno da gracias al tiempo transcurrido porque permite renovar y ahondar la emoción de aquel primer encuentro, como si todo (incluido el viejo lector) fuera nuevo otra vez.

Así me ocurrió en estos días con "Las voces del silencio", de Malraux, ese viaje por la historia mundial de las artes que abarca no sólo a la cultura occidental sino también a Oriente, el arte precolombino, el de los niños, el de los locos... Muchas conclusiones del gran escritor son discutibles, y otras resultan de una exactitud y una clarividencia que, a casi cincuenta años de su enunciación, la actualidad no hace sino corroborar, con asombro. Me interesa destacar aquí la frecuencia con que Malraux reflexiona sobre la estrecha relación que en ciertas épocas hubo entre pintura y teatro.

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Ya en los vasos griegos se figuraban escenas de tragedias y comedias, y los restos de pinturas romanas, al fresco o en mosaico, muestran a menudo a los actores, en acción o en reposo. Ilustres críticos franceses de arte, Pierre Francastel y André Chastel, han demostrado cabalmente cómo el teatro y la pintura intercambiaban imágenes en la Edad Media, sobre todo a partir de la creación del gótico: "El arte románico es ajeno al teatro", sostiene Malraux. En cambio, el barroco (fines del siglo XVI, todo el XVII y parte del XVIII) es esencialmente, frenéticamente teatral. Anota: "El teatro ocupaba en la vida un lugar cada vez mayor; en literatura, pasaba a primer plano; en las iglesias jesuitas imponía su estilo a la religión. La representación encubría la misa como la nueva pintura encubría los frescos y los mosaicos [...]. Durante tres siglos, después de un relámpago de armonía y algunos bellos decorados, el gusto del teatro sustituyó a lo que se había creído ser, durante siglos de fe, el gusto de la verdad, y que desde los Génesis románicos hasta las floraciones renacentistas había sido la voluntad de una inmensa Encarnación. La pintura quiso ser un teatro sublime".

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"Los jesuitas aceptaron la libertad barroca solamente en el vasto dominio ornamental que hacía de la iglesia un decorado, y sometieron pronto el gesto barroco al arte de la ilusión, a la pintura que sublimaban los cuadros vivos que sus colegios honraban." (Recordemos aquí, al pasar, las representaciones teatrales edificantes ejecutadas por los indígenas en las misiones jesuíticas.) Prosigue: "De ahí el carácter furiosamente profano de este arte que se decía religioso. Esas santas no eran ni totalmente santas ni totalmente mujeres: se habían convertido en actrices. De ahí también la importancia de los sentimientos y de los rostros: el medio de expresión más importante del pintor no era el dibujo ni el color: era el personaje".

La era siguiente, la edad neoclásica, abominará de estas frenéticas representaciones bíblicas o evangélicas, para reemplazar a sus héroes por otros no menos teatrales: "Los elegirá en la tragedia clásica en vez de elegirlos en la tragedia jesuita". Y si bien el arte moderno, dice Malraux, se negará a narrar, subsiste el criterio según el cual "toda persona indiferente a la pintura da vida, instintivamente, a los cuadros y los juzga en función del espectáculo que sugieren". .

La profesionalización del arte

Cada vez son más las universidades que contemplan programas de artes en su currícula, mientras las que ya existen están buscando brindar títulos oficiales. Hablan los fundadores de las carreras y de las instituciones.


Dentro de los paradigmas que están cambiando en el país, hay uno que parece llevarse las palmas: Maestrías, posgrados, tecnicaturas y espacios de experimentación funcionan como un germen para que hoy se puede estudiar arte en la Argentina y profundizar las investigaciones en esta materia.
Una de las iniciativas que marcan esta tendencia es la Maestría de Escritura Creativa de la Universidad Tres de Febrero, que dirige la escritora María Negroni. Negroni vivió en Estados Unidos veinte años. Allí daba clases de escritura creativa en la Universidad de Nueva York y muchos de sus alumnos eran argentinos. “¡Era un absurdo! –dice hoy Negroni–. ¿Cuántos argentinos pueden bancarse un proyecto de dos años? Con los escritores buenísimos que hay en Argentina, pensé por qué no armar algo así en el país. Se lo propuse al rector de la Tres de Febrero y me dijo adelante.”
La maestría está atravesando su primer año y en agosto comienza la segunda camada, en la que de 120 inscriptos quedaron elegidos treinta. Como es un curso de posgrado, los requisitos implican tener título universitario. Además, hay que presentar cartas de recomendación y una muestra de escritura. “Al principio, cuando les comentaba la idea a mis amigos me decían que era un invento norteamericano, pero el primer programa de escritura creativa es de la Universidad de Leipzig en Alemania, que es anterior a la famosísima de la Universidad de Iowa, donde se han formado escritores norteamericanos muy importantes. Hoy no hay universidad norteamericana prestigiosa que no tenga su programa. En América latina, Chile tiene una licenciatura en escritura creativa, también Colombia y México”, dice Negroni. En cuanto al panorama local, Negroni da un marco de situación: “En la Argentina hay una modalidad de taller literario en el que uno elige y busca a alguien que admira y va a trabajar con esa persona. Está muy bien, ya que la existencia de los talleres prueba la necesidad de que hay un montón de personas que están escribiendo. De hecho, los treinta lugares que tenemos vacantes no cubren la necesidad y menos para los chicos del interior del país, ya que todo está concentrado en Buenos Aires. En la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA te forman como crítico literario y ahí es otro el proceso. Este tipo de maestrías te permite trabajar con distintos escritores, y podés adentrarte en la práctica de los diferentes géneros pese a que hoy es bastante lábil esa frontera. Además, se forman ciertas redes que, profesionalmente, el día de mañana pueden servir, ya que los profesores publican y tienen acceso a los suplementos literarios y contacto con los editores”. Pero la pregunta, clave, se mantiene: ¿se enseña a ser escritor? Dice Negroni: “Uno no se transforma en escritor en dos años, eso lleva décadas, hasta cuando sos un escritor consagrado siempre estás empezando de cero, pero podés tener una aproximación desde el punto de vista desde la cocina de la escritura. Como dice Rilke en Carta al joven poeta, uno tiene que aprender viviendo, escribiendo y leyendo. La escritura y la lectura son la cara de una misma moneda. Leer y vivir es lo más importante, pero hay cosas de la experiencia que se pueden transmitir y pueden ayudar a impulsarte y sortear alguna etapa. Desde el primer día repito a los alumnos que se olviden de que se van a recibir de escritores, eso no existe, pero sí que pueden salir con algunos instrumentos para recorrer ese camino. Es igual que vivir. ¿Se puede enseñar a vivir? No, pero hay personas mayores que han tenido ciertas experiencia y uno puede aprender de eso”.
Algo parecido dice el cineasta Manuel Antín, director y fundador de la Universidad del Cine en 1991, a sus alumnos en la charla de bienvenida: “Los grandes cineastas nunca estudiaron cine. Y nosotros tenemos bastante experiencia en esta actividad, sobre todo en el interés de despertar vocaciones y enseñar la mecánica, ya que el talento no se enseña. El esqueleto, la carne y la sangre la tienen que poner los alumnos. Y encontrarán en nosotros el apoyo para realizar sus sueños”.
En cuanto a la necesidad de convertirse en una universidad, dice Antín: “Nosotros no sólo enseñamos cine, sino cultura. En nuestro programa hay materias como Semiótica, Historia del Cine o Filosofía, ya que la Universidad del Cine es una facultad de Literatura y Arte con experiencia audiovisual. Los alumnos no salen como técnicos, sino con una formación cultural importante”.
Para el pintor holandés residente en Argentina Rob Verf –que enseña en un curso llamado Arte visual como forma de expresión, en la Universidad Nacional de San Martín–, todos pueden aprender a pintar: “Es un problema técnico, pero lleva determinación y esfuerzo en la práctica y la motivación del estudiante. Lo más difícil de enseñar es sobrepasar el miedo a la creación. Mucha gente tiene miedo de expresarse y busca la satisfacción de un trabajo en el afuera, buscando la opinión de los otros”.
A partir de la Residencia Internacional Artistas en Argentina (RIAA) que se realizó en Buenos Aires en 2006, Judi Werthein, Graciela Hasper y Roberto Jacoby se pusieron a investigar una serie de modelos educativos y posibles ámbitos de formación artística. Tres años después, surgió el Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), que se financia con el apoyo de diversas instituciones y donantes internacionales así como algunos locales. El CIA está pensado como un cruce entre artistas y pensadores, especialmente de América latina en la que se dan cursos, talleres, seminarios y conferencias a cargo de distintos especialistas. Cada año se otorgan becas de formación a artistas seleccionados por un jurado local e internacional a los que llaman “agentes”. “Fuimos uno de los que largamos una punta de un fenómeno que se está multiplicando en todas partes en un momento en el que no hay galería que no tenga su seminario de curaduría”, dice el artista Roberto Jacoby, al frente del proyecto. “Habíamos notado que en Buenos Aires hacía falta un nivel de conocimiento mayor del que existía y un espacio de reflexión dentro de un movimiento artístico extraordinario en el que el número de gente que estudia y hace cine, teatro, danza, literatura es enorme y hasta desproporcionado en relación al país que tenemos y hay un interés muy grande de conectar la cultura con el pensamiento crítico”. Si bien la comunidad puede tomar los cursos que brindan, para convertirse en agente hay que tener obra hecha, una acción concreta. “No ofrecemos talleres para aprender técnica, sino que se enseña a mirar el mundo; perseguimos el intercambio de formación, de conocimiento y pensamiento avanzado, el debate, la discusión entre distintas disciplinas, atravesando las fronteras entre las disciplinas y los géneros”.
En esta misma línea se inscribe el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella, en el que los programas muchas veces funcionan como semilleros de artistas, como sucedió con la Beca Kuitca orientada a jóvenes que trabajaban en todas las disciplinas de las artes visuales en una etapa avanzada. “El Di Tella no tiene posgrados sino programas con profesores-artistas muy activos que no necesitan responder a un plan de estudios. Acá no se aprende un oficio. Es un espacio de experimentación y una puesta en cuestión de la obra para no legitimarla, para ponerla en duda y abrir nuevos paradigmas”, dice Sol Ganim, asistente en el Departamento de Arte que dirige Inés Katzenstein.
Este año, en el marco del Departamento de Arte, el cineasta Andrés Di Tella está dando el taller semestral Proyecto Documental: “Para nosotros era muy importante que los participantes no sólo fueran gente de cine, sino fotógrafos o artistas visuales. Esa mezcla es lo más rico. No hay una exigencia formal de título, ni siquiera haber terminado la primaria, pero hay que tener algo hecho. Europa es más formal, acá no hay exigencia académica porque en general los artista no son universitarios”, cuenta Di Tella, quien desde 2011 a 2013 dio junto a Martín Rejtman el Laboratorio de Cine. “La idea era ejercitar los cortos a un ritmo frenético. Se dividían en cinco grupos y cada uno tenía que hacer un corto por semana durante seis meses. Obviamente que no siempre lo llegaban a cumplir del todo”. Varios de los cortos que se originaron en el Laboratorio luego participaron en distintos festivales de cine.
En este momento se encuentra en evaluación en el Senado de la Nación un proyecto de ley que pretende transformar el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) en Universidad Nacional de las Artes (UNA). “El instituto universitario es una modalidad de nivel universitario, pero la ley dice que las universidades se encargan de una disciplina y es una manera muy antigua de pensar el arte. Esta nueva denominación significa una revisión de lo que significan las artes en los niveles de producción de conocimiento universitario, y para nosotros es discriminatorio porque nos dejan afuera de la mitad de las convocatorias y llamándonos universidad mejoran nuestras condiciones. Además, tiene una dimensión política ya que las artes siempre fueron las niñas maltratadas del sistema universitario y de este modo se amplía el límite de lo que son las formas de conocimientos”, dice Sandra Torlucci, la rectora de la institución que comprende cuatro departamentos que incluye a las disciplinas audiovisuales, dramáticas, musical, del movimiento y cuatro áreas transdepartamentales de folklore, formación docente, multimedial y crítica de artes.
En pos de actualizar su programa, el IUNA presentó un Doctorado en Artes, que es el único interdisciplinario del país y tiene una parte teórica y práctica muy importante. “En la mayor parte de las universidades el arte es un objeto de estudio, acá es considerado una productora de conocimiento por sí mismo”, dice Torlucci.
La escuela de Teatro Musical que existe hace quince años de la Fundación Julio Bocca también está haciendo los trámites para convertirse en una tecnicatura superior. “Nunca le prestamos atención a la oficialización del título porque la oferta laboral se da a partir de audiciones y nadie pide ningún título, sino que te subas al escenario y muestres lo que sabés hacer, pero ahora se va imponiendo el avance de la profesionalización de las escuelas de arte en las que se busca una formación más integral y a la vez habilita a la gente que quiere hacer docencia, producción, alternativas al escenario”, dice Martín Pacheco, su director académico.
¿Pero por qué estudiar arte? Una respuesta pertinente la da Verf: “El arte es parte necesaria de la sociedad. Una obra refleja imágenes de la sociedad y da una indicación crítica de dónde venimos y dónde estamos parados. La educación del arte es estimulante para el pensamiento creativo y la resolución de problemas. La visión creativa es importante en todos los niveles de la sociedad”. Para Pacheco, el cambio está sucediendo: “La gente empieza a darle a lo artístico una valoración que no tenía. Era típico de nuestros alumnos la oposición de las familias que no solían apoyar estos proyectos, hoy en día cada vez hay más apoyo de y se entiende que es una profesión que cada uno quiere elegir porque hay cierta búsqueda de lo artístico en esta sociedad enloquecida en la que vivimos y la gente ve en lo artístico un signo de salida y de vocación”.