América Latina 1960- 2013 en París

Arte. Un paseo latino en París

Un grupo de jóvenes de unos veintitantos llega a la Fundación Cartier. "Este es mi territorio", bromea uno. Lo dice en francés pero con un reconocible acento latinoamericano, en referencia a América Latina 1960-2013 , la exposición que la fundación de arte contemporáneo situada sobre el bulevar Raspail exhibe hasta principios de abril. Rodeado por 500 fotografías de 72 artistas de 11 países latinoamericanos, es normal que este latino se sienta como en casa.

Después del australiano Ron Mueck, cuyas esculturas hiperrealistas atrajeron a más de 300.000 visitantes convirtiendo a esa muestra en el mayor éxito de la fundación desde su creación en 1984, Cartier se sumerge en el subcontinente latinoamericano. A través de obras en las que interactúan textos e imágenes fotográficas, la exposición ofrece un panorama de aquellos hechos que marcaron la región desde 1960, luego de la revolución cubana, hasta el periodo actual: los movimientos revolucionarios, los regímenes militares represivos, la emergencia de guerrillas, las transiciones democráticas y la inestabilidad política y económica, vistos por los artistas.

Por momentos demasiado didáctica y concebida desde una mirada totalmente europea, la muestra tiene el mérito de presentar a artistas latinoamericanos a veces desconocidos para el público francés. Se destaca también el documental- road movie del artista paraguayo Fredi Casco y de la directora Renate Costa, que durante cinco meses y a pedido de la Fundación Cartier atravesaron América Latina y entrevistaron a algunos de los artistas expuestos. La película, de 140 minutos, se descubre recién al final de la muestra y puede verse en la web de la fundación (fondation.cartier.com). Entre los argentinos aparecen Marcelo Brodsky, Graciela Carnevale, Marcos López, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Graciela Sacco y Facundo de Zuviría. Sus testimonios enriquecen y ofrecen una nueva dimensión de sus obras.

"Somos casi la única institución parisiense en interesarse en esa parte del mundo: intentamos ir allí donde los otros no van. El público europeo no conoce mucho el arte de esa región, y se lo quisimos hacer descubrir. A las obras de países más presentes en la escena del arte contemporáneo, como la Argentina o México, se suman las de Perú, Paraguay, Colombia y Venezuela, por ejemplo", explica en diálogo con adn Leanne Sacramone, integrante del equipo de seis curadores. A ella le tocó viajar por la Argentina, Colombia y Cuba para seleccionar obras. Fueron dos años de preparación y se intentó, cuando era posible, presentar tiradas de época. La muestra está coproducida por el Museo Amparo de Puebla, en México, donde se presentará de mayo a septiembre.

La exposición ocupa los dos pisos de la fundación y se divide en cuatro temas. En "Territorio", las obras revelan el cuestionamiento de numerosos artistas sobre la noción de identidad latinoamericana, entremezclado con la delimitación de los diferentes países que componen la región y que dio origen a numerosos conflictos. El chileno Elías Adasme (1955) se para al lado de un mapa de Chile en el que la referencia geográfica es borrada y reescrita sobre su cuerpo, símbolo de que son los individuos y no un poder político los que construyen un territorio. La brasileña Regina Silveira (1939) presenta un rompecabezas que nunca es armado de la misma manera. Cada nuevo montaje, con piezas en negro o que reflejan las caras de Pelé, Carlos Gardel o el Che Guevara, dará lugar a una nueva lectura de la historia. Para la brasileña Leticia Parente, el compromiso pasa por involucrar el cuerpo mismo: se cose con un hilo la frase Made in Brasil en la planta del pie. Entre los argentinos, Carlos Ginzburg (1946) fotografía facetas del fenómeno turístico y Jorge Macchi (1963) documenta algunos barrios de Buenos Aires con imágenes y sonido.

Bajo la temática "Ciudades", la exposición analiza el crecimiento exponencial de las ciudades latinoamericanas, que albergan el 80% de la población y reflejan "una evolución caótica". El mexicano Pablo López Luz (1979) captura las formas precolombinas de la arquitectura moderna. La colombiana Rosario López (1970) se interesa en los reordenamientos urbanos de Bogotá, que tienen por objetivo desplazar a las poblaciones más desfavorecidas: se levantan conos de hormigón en los rincones de las calles para que no sean ocupados por los sin techo. En la serieTristes Trópicos , de Marcos López (1958), "el Andy Warhol del subdesarrollo" como él mismo se denomina, sus ya conocidas fotografías que explotan de colores muestran las ciudades argentinas marcadas por la mutación neoliberal posdictadura. Facundo de Zuviría (1954) inmortaliza el fin de la clase media a través de fotografías de los comercios con las persianas bajas luego de la crisis de 2001. Al mirar hacia fuera aparece la obra Bocanada , de Graciela Sacco (1956). Las bocas abiertas que piden algo y frente a las cuales no es posible ser indiferente se multiplican sobre el mural de la Escuela Especial de Arquitectura, frente a la fundación.

"Descubrí el compromiso y el humor negro de los artistas ante la dificultad, y siento que hay algunos cuestionamientos parecidos. Muchos se interesan por las contradicciones entre el espacio urbano y lo que pasa en la calle, o transmiten la nostalgia de un tiempo pasado que era mejor, como las litografías de época de De Zuviría o las fotografías del cubano Eduardo Rubén", agrega Sacramone.

Bajando las escaleras, "Informar-Denunciar" refleja la presencia de la violencia política en las obras. Juan Carlos Romero (1931) recupera sangrientas portadas de diarios de los años 60 y 70, y la serieNunca más de León Ferrari (1920-2013) les demuestra a los europeos que, aun con el retorno de la democracia, las heridas todavía están muy presentes. Las ocho fotografías de Luis Pazos,Transformaciones de masas en vivo , que fueron en un principio realizadas como un hecho estético, se convierten en otro testimonio de las atrocidades de la dictadura: muchos de los estudiantes de quinto año que participan en ese body work colectivo, jugando a posar haciendo formas, terminarán desapareciendo.

En "Memoria e identidad", las obras revelan los cuestionamientos de la sociedad latinoamericana en plena mutación a partir de los años 90. Marcelo Brodsky (1954) se interesa en la forma en que las desapariciones durante la dictadura (entre ellas, la de su hermano) impactaron sobre su generación y sobre la sociedad argentina. En Buena memoria , marca sobre una vieja foto escolar el destino de cada uno de sus compañeros del Colegio Nacional de Buenos Aires. Tres aparecen tachados, entre ellos su mejor amigo: dos son desaparecidos.

La peruana Milagros de la Torre (1965) se detiene en la vestimenta antibalas fabricada en Colombia, con apariencia de prêt-à-porter , para proteger a la gente de los ataques armados. Y Marcos López reaparece con su serie Pop Latino . Al salir, es necesario tomarse un café crème o caminar algunas cuadras para reconectarse con la dinámica parisiense.

Ficha. América Latina 1960-2013 en la Fundación Cartier, París, hasta el 6 de abril.

Elba Bairon

Aunque comparten el espacio, cada figura de la escena que Elba Bairon compuso para el programa Contemporáneo en el Malba parece concentrada en su propio mundo. Parecen detenidas en ese instante común que las dispersa y al mismo tiempo les otorga un aire eterno y fantasmal. Por momentos evocan un parque de esculturas que el tiempo alteró erosionando la definición de sus formas. Se diría que la permanencia que encarnan no logró eludir del todo la noción de tránsito que impone la lenta mutación de las cosas en la larga duración. En ese sentido, la eternidad del instante que comparten se revela desvirtuada por un implacable devenir que las transforma.

“Quisiera pensarlo como paisaje”, se reserva la artista con relación a este conjunto que no lleva nombre. Originalmente concebido como instalación y así esbozado en las bellas acuarelas que incluye el catálogo de la muestra, fue pensado especialmente para ese lugar al que conduce una escalera en declive. “Quería que se viera la fuente de agua, habitualmente oculta detrás de la pared del fondo, inclusive me hubiera gustado suprimir los ángulos de las paredes”, explica Bairon dando cuenta de una ambición por suprimir referencias precisas que no se agota en el espacio. Se advierte también en cada una de sus figuras; en la que reposa junto al agua de la fuente que devuelve su enigmático reflejo y en las otras que se sostienen concentradas en sí mismas. El conjunto impone la intensa percepción de un instante sustraído del acontecer.

Desde hace años la obra de Bairon enfrenta al espectador con la dimensión del tiempo a través de un tipo particular de experiencia sensible y la eventual reflexión que puede suscitar. De algún modo lo implica en ese intento suyo de detener la vida en un instante –un imposible que desde siempre ha sido posible en el universo del arte– al acotar la representación en algún punto del devenir. La poderosa impronta del instante perpetuo acabó por instalar en su horizonte unas formas abstractas de reminiscencias orgánicas que por alguna razón evocaban la quietud de los espacios de Morandi. Luego llegaron unas figuritas que parecían escapadas del cristalero de la abuela. Una paisanita con un cántaro, una gallinita y luego unos bebés de dimensiones considerables coparon sus escenas e impusieron otro tipo de equilibrio, tan precario como distante. Por alguna tangente el enigma se filtra en las obras de Bairon.

Acaso haya que rastrear el secreto de esa filtración en la ambigüedad que cultiva con especial destreza. Nada en ellas pareciera concebido para ser leído de modo directo o definitorio. La propia irrupción de la figuración en su obra no desmiente el especial afecto que profesa por las formas abstractas. Y a su vez su predilección por las formas puras, volúmenes nítidos levemente distorsionados o dislocados a menudo ceden paso a otro tipo de balance en el que la artista se puede inclinar por la figura y sus detalles.

Está claro que Bairon reflexiona intensamente sobre el modo en que ese equilibrio habrá de concretarse. Todo un año le llevó el minucioso proceso de producción de la obra que exhibe ahora en el Malba. Para cada figura debe hacer un molde, una copia en yeso de ese mismo molde donde aplicará la pasta de papel que luego pulirá con infinito esmero hasta encontrar la superficie y la forma deseada.

Una década atrás las figuras de Bairon fueron adquiriendo volumen, mostrando perfiles y rasgos relativamente definidos tras haberse apoyado por un tiempo en el plano de la pared. Sin embargo esa irrupción en el espacio no se consumó sin que los nuevos rasgos fueran sometidos a una importante pérdida de definición. Una pérdida del dato que informa y ofrece espacios de significación en blanco. Así el silencio que eso produjo devino en parte constitutiva del depurado plan que siguió la artista hasta completar el conjunto que despliega ahora en el Malba. Se trata de algo propio que a la vez quiere plantear interrogantes al espectador.

Así, si bien sus figuras remiten a personajes anónimos, resulta imposible no percibir en ellas la memoria de una identidad que el tiempo alteró entreverando una grandeza clásica con el universo próximo y afectivo de la artista. Si en una rápida mirada, sus figuras pudieran evocar en su blancura la impronta de un parque de escultura antigua, no bien uno se aproxima lo que emerge es ese universo de conejos y paisanitas que componen el imaginario de Bairon. Pero sometido a la descarnada erosión del tiempo y contaminado de una cierta melancolía. Bairon sitúa sus figuras en una escena que pareciera emerger de un estado de ensoñación, en el que las cosas han perdido singularidad y casi resulta imposible nombrarlas.

“Da la impresión de que algo así ocurre con las formas en el tiempo –reflexiona la artista–. Pero me interesa detenerme en lo que entraña ese cambio. No sólo en lo que se pierde sino también en lo que se transforma”. Bairon debió hacer un gran esfuerzo para transitar ese límite preciso entre el detalle de lo figurativo que desaparece y la nueva forma que emerge. “Al hacer y pensar estas figuras –cuenta–, me vi de pronto elaborando unas manos que no quería que fueran manos sino la evocación remota de unas manos. Sentí que abordaba la figura, que la trataba y la investigaba para disolverla”. Tales reflexiones dan cuenta del especial cuidado que Bairon pone en el sentido preciso que deben asumir la forma y la materia para hacerse cargo de la compleja función de significar. Si sus conjuntos escultóricos en general revelan una aguda percepción de la articulación escénica, éste en particular asume la forma de una coreografía de sutil despojamiento poético que lleva al espectador a enfrentarse de modo sereno y silencioso consigo mismo.

FICHA
Contemporáneo 30. Elba Bairon


Lugar: Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Fecha: hasta el 10 de marzo de 2014
Horario: jueves a lunes y feriados, 12 a 20, miércoles hasta las 21
Entrada: $40, est, doc y jub; $20, miércoles;general, $20. 

Raquel Forner

Raquel Forner fue una testigo privilegiada de gran parte del siglo XX. Nacida en 1902, estudió dibujo en la Academia Nacional de Bellas Artes y egresó en 1922, década muy importante en la renovación de las artes en Buenos Aires. En ese entonces comenzaron a llegar las ideas del cubismo, el futurismo, el expresionismo y otras corrientes vanguardistas europeas. Eran la evidencia de un cambio marcado por el abandono de las formas académicas tradicionales y la preferencia de expresiones despojadas o abstractas, caracterizadas por una gran libertad. Artistas y arquitectos como Pablo Curatella Manes, Alfredo Bigatti, Xul Solar, Héctor Basaldúa, Emilio Pettoruti, Horacio Butler, Aquiles Badi, Alberto Prebisch y Alejo Martínez viajaron a Europa para entrar en contacto directo con esas novedades.

En 1924, una serie de acontecimientos significativos alteró y condicionó el paisaje cultural porteño. Grupos literarios como Martín Fierro y Claridad (o Florida y Boedo, como también se los llamó) apoyaron e impulsaron esta renovación. En febrero apareció el número inaugural de la revista Martín Fierro; en agosto, Proa -fundada en 1922 por Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes- inicia su segunda época. El 12 de julio comenzó sus actividades la asociación Amigos del Arte, dedicada a difundir el arte contemporáneo, responsable de exposiciones memorables y de visitas de artistas de vanguardia que ejercieron una profunda influencia en Buenos Aires. En octubre, una exposición de Pettoruti en la galería Witcomb provocó mucho revuelo. Y en diciembre se realizó el Salón Libre, en el cual participó Xul Solar. Raquel Forner obtuvo el tercer premio en el Salón Nacional, en el que seguiría participando en los años sucesivos.

En 1929 Forner regresó a Europa, donde entró en contacto con artistas europeos y con los argentinos que conformaron la llamada Escuela de París. Todos eran conscientes de la gran renovación y expusieron muchas veces, reunidos con el adjetivo de "modernos".

Una vez más en Buenos Aires, Forner participó en forma activa en la vida artística local. En 1932, con Alfredo Guttero, Pedro Domínguez Neira y el escultor Alfredo Bigatti fundaron los Cursos Libres de Arte Plástico, y en 1934 obtuvo el Segundo Premio de Pintura en el XXIV Salón Nacional de Bellas Artes. Dos años más tarde se casó con Alfredo Bigatti; juntos encargaron a Alejo Martínez -otro miembro del grupo de París, importante difusor de la arquitectura racionalista en la Argentina- la casa-taller en San Telmo. Este hecho mostró a una artista consciente de las tendencias internacionales, que practicaba y consumía sus productos a la vez que era un testigo importante de su tiempo, algo que dejó ver en su obra.

Efectivamente, sus pinturas se vieron conmovidas por la Guerra Civil Española. Miembro de una familia con raíces hispánicas, los hechos bélicos la conmovieron como mujer y como artista comprometida. Su paleta se cargó de tonos de grises y tierras, complementados por algunos colores poco saturados. Su imaginería muestra mujeres sufrientes, suplicantes. La muerte es una alusión constante que deja pocos resquicios para una esperanza que apenas se avizora.

Esta actitud persiste en la década siguiente frente a la guerra, ahora mundial, y pone en evidencia la falta de comprensión y diálogo entre los hombres. Sus preocupaciones no terminarán con el conflicto internacional sino que perdurarán frente a la nueva situación de nuestro país, lo que la llevará a desarrollar series como Las rocas (1947) y La farsa (1948).

El tinte dramático y sombrío de su pintura muestra ahora un pasaje hacia formas abstractas que se materializan en su Serie del espacio, que se inicia en 1957, y -como en su soberbia Luna, de 1960- exalta la materia y el color en formas abstractas. Este cambio que provoca el uso de colores saturados contrastados con tonos de grises y blancos aplicados con pinceladas sueltas y cargadas de materia surge nuevamente de su papel de testigo. Para Forner, la carrera espacial es la gran esperanza de la humanidad, donde el hombre futuro protagoniza un universo promisorio, colorido y brillante, secundado por una fauna extraordinaria en el desarrollo de una mitología inusitada. En tonos de grises, los hombres del presente somos mutantes que avanzamos hacia una nueva y promisoria edad.

Las 65 obras de la exposición de Muntref fueron reunidas por la curadora Diana Wechsler, asistida por Talía Bermejo, en cinco secciones. A través de dos temas principales -Diálogos y Presagio-, dan testimonio de la carrera larga y fructífera de esta artista, fallecida en 1988, que realizó preferentemente series dedicadas a un tema que estudiaba y desmenuzaba. Un área dedicada a vidrieras cumple una vieja ambición de María Rosa Castro, secretaria de la Fundacion Forner Bigatti, que prestó la mayoría de las obras. Esperemos que también se cumpla el futuro armónico y colorido que Raquel Forner preveía para todos nosotros.

Ficha . Raquel Forner: presagios e invenciones de la modernidad, en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero (Valentín Gómez 4838, Caseros).

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ARTE EN NY

Arte: pinta NuevaYork, en carrera 

Por Alicia de Arteaga |

La dinámica de las ferias globales mantiene un ritmo imparable todo el año, hasta tal punto que organizadores y curadores deben focalizar la ubicación en el calendario y evitar superposiciones, algo que para 2014 promete ser una misión imposible con la incorporación de nuevas citas en el sudeste asiático y en América Latina.

El domingo último, en una tarde otoñal de alta temperatura -tal vez la última del Indian Summercomo llaman los sajones al veranito previo a la primera nevada-, cerró la séptima edición de Pinta. Bajo la dirección de Diego Costa Peuser y en una nueva locación, la versión 2013 tuvo un ajustado formato curatorial, determinado por dos profesionales de trayectoria como son Cecilia Fajardo-Hill y José Roca.

Venezolana de nacimiento, Fajardo-Hill fue curadora de la colección de Ella Fontanals-Cisneros (CIFO) y José Roca, luego de dirigir museos en Colombia, inició su meteórica carrera internacional con un recordado aporte a los Diálogos Iberoamericanos impulsados por Consuelo Ciscar en Valencia, España. Actualmente Roca tiene un papel clave en el programa de adquisiciones de la Tate Modern de Londres. En Pinta, continuó la selección de artistas para su programa Flora, que cuenta con el apoyo incondicional de la coleccionista y mecenas Erica Roberts. La elegida fue la peruana Oblitas Raura con una pieza de voltaje constructivo y temperamental

Para cerebrarlo Erica Roberts compartió en Pinta almuerzo y entusiasmo con el ministro Hernán Lombardi, decidido a darle proyección internacional al arte argentino. En este caso con un espacio curado por Elio Kapsiuk y Claudio Massetti, del CCR, con obras de Karina El Azem y Emiliano Miliyo.

Diego Costa Peuser, motor y CEO de Pinta, definió esta edición como "un punto de inflexión" en la corta historia de la feria de corazón argentino y proyección latinoamericana. Además del formato curatorial, sumó Forum, el programa del auditorio dirigido por Gabriela Rangel. En un ámbito de corte académico se analizaron problemáticas propias de la región y se plantearon modelos de gestión en la edición de libros de arte y en prácticas curatoriales, entro otros temas.

El acto de homenaje a José Gurvich, con la presencia del embajador de Uruguay en Nueva York y palabras necesarias del profesor Edward Sullivan puso de manifiesto la dimensión del artista que fue figurativo en un comienzo y abrevó en las fuentes del constructivismo de Torres García, antes de encontrar una voz propia ligada a las costumbres judías y al imaginario personal, según se vió este años en la extraordinaria retrospectiva del Mamba. Cecilia de Torres exhibió en Pinta la obra de Gurvich, cuya cotización se mantiene en alza gracias a la presión sistemática del coleccionismo local e internacional, y mostró también una selección de trabajos de Eduardo Stupía dignos de la calidad a la que el eximio dibujante y escritor nos tiene acostumbrados.

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El día de la inauguración, más de 3.000 personas desfilaron durante cuatro horas por las salas del edificio de Mercer, un land mark con columnas de hierro y capiteles corintios,el típico edificio que hizo del Soho un habitat para los artistas primero y, hoy, la meca de marcas de alta gama como Armani, Nespresso, Prada y Vera Wang. Muchos argentinos, pero también chilenos, uruguayos, peruanos y colombianos, recorrieron los stands del primer piso con presencias conocidas en el circuito. Allí estaban Isabel Aninat, Alejandra Von Hart y la española Espacio Mínimo. Hubo también debutantes en el segmento Next, como Jacobo Fitz-James Stuart, español de la casa de Alba, descendiente de la mediática duquesa, director de Espacio Valverde. La propuesta de Fitz-James está centrada en la escultura geométrica de Robert Ferrer, la pintura de Jorge Diezma y la fotografía de Alfredo Rodríguez. Integrantes de una generación de artistas jóvenes "cuya respuesta a la crisis (económica y espiritual) es un trabajo arduo y meticuloso, que no se enreda en pataletas ni protestas". Menciones especiales para la obra de Paula de Solminihac, presentada por la chilena Isabel Aninat, un colgajo de cerámica con acabado blando simil cuero; y para la argentina María Eugenia Quesada que llevó a Nueva York la obra del argentino Julio Lépez, un realista contemporáneo con muchos seguidores.

Cecilia Fajardo Hill en la rueda de prensa inaugural destacó la presencia en la feria de muchas artistas mujeres, aporte liderado por las instalaciones de Delia Cancela y Marie Orensanz, en la galería de Von Hartz, y por la obra de Marta Minujin exhibida en Henrique Faría Fine Art. Si se cumplen los pronósticos de los bien informados, es probable que las piezas integren próximamente la colección de dos importantes museos neoyorquinos .

Mientras tanto en el Upper East Side las rematadoras Sotheby's y Christie's anotaban récords de precio para Francis Bacon, Andy Warhol y Jeff Koons. Semana histórica para el mercado de arte (ver aparte) en una temporada excepcional de exposiciones en Manhattan. ¿Qué otro lugar del mundo puede exhibir al mismo tiempo muestras Richard Serra, Balthus, Vermeer, Magritte, Ad Reinhartd y Christopher Wool y rendir homenaje al querido León Ferrari en una de las paredes más visibles del MoMA?.

III BIENAL DE ARTE JÓVEN

Durante todo el mes de junio estuvo abierta la convocatoria para que artistas de entre 18 y 32 años presentaran sus obras y proyectos –4.700 enviaron sus trabajos– en las cuatro disciplinas contempladas: artes visuales, escénicas, audiovisuales y música. Un comité formado por especialistas en cada una de las áreas seleccionó las 135 mejores propuestas, que involucran a más de 700 artistas, y que son las que, desde ayer y hasta el próximo domingo 17, se pueden ver gratis en el Centro Cultural Konex (Sarmiento 3131), principal sede de la III Bienal de Arte Joven, organizada por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.

La Bienal, que además del Konex tiene como sedes el Centro Cultural Borges, y siete salas de teatro independiente de la zona del Abasto, se plantea como una continuación de aquellas que se celebraron en 1989 y 1991. Según Luciana Blasco, directora general del evento, “la idea es recuperar un espacio emblemático dedicado a la visualización del arte joven, esas bienales quedaron en el imaginario colectivo como algo valioso”.

El martes fue el día de la inauguración, y con el sol acompañando en una tarde que trajo el verano, la organización estima que pasaron por el Konex unas 25.000 personas durante las nueve horas que duró el evento. A partir de las siete de la tarde y hasta las 22, hora de cierre al fin del recital de la banda Massacre, incluso se formaban colas en la entrada y los nuevos visitantes tenían que esperar a que salieran otros: no cabían todos.

Más de 70 bicicletas se agolpaban en el patio, abarrotado de jóvenes con remeras en las que se leían leyendas dedicadas a The Beatles, The Doors o Ramones, que sacaban fotos con sus celulares y sus tablets: la edad de los asistentes estaba entre los 17 y los 30 años.

Uno de los platos fuertes del primer día fue el cóctel realizado con motivo de la inauguración de la muestra Bienales en diálogo (1989-2013) que, con curaduría del fotógrafo Marcos López incluye imágenes captadas por él, Res y Adriana Miranda durante la bienal del 89 y las pone en diálogo con las tomadas por Nicolás Colledani en esta edición. Allí estaban los artistas finalistas, algunos de los cuales serán anunciados como ganadores de becas formativas dentro y fuera del país en una ceremonia el domingo a las 20. También estaban los jurados de todas las disciplinas, e invitados que bailaron al ritmo de la música electrónica con la que un DJ animaba el lugar.

“La Bienal –explica Blasco– es un espacio de encuentro entre artistas de distintas disciplinas y también de distintas generaciones que pueden generar proyectos futuros”. Y continúa: “Estas manifestaciones artísticas se producen en la ciudad todos los días, y hay un circuito de gente que participa, pero otra gente no. Ponerlo junto en un gran evento, tracciona nuevo público. Se trata de iluminar algo que pasa todos los días”.

Ese público transitaba sin cesar por todos los espacios. Unos miraban las obras expuestas en el Espacio Permanente de Artes Visuales –acuarelas, pinturas, esculturas, videos e instalaciones para todos los gustos–, otros preferían comenzar por la sala de audiovisuales, donde más de 20 computadoras –siempre ocupadas– permitían ver los 20 cortometrajes y las 3 series web seleccionadas. Muchos, en cambio, preferían quedarse frente a los escenarios para escuchar algunas de las bandas que seguirán tocando durantes estos días. Varios –también– descansaban en alguno de los espacios que, a modo de chill out, estaban repartidos por todo el predio: sillones blancos y reposeras por las que también había que esperar. Y por todos lados, pantallas y luces de colores cuya baja intensidad confería a las salas un indiscutible aire de fiesta.

Quedan todavía cuatro días más para disfrutar del arte, el teatro, la danza, el cine, la música y sobre todo, los encuentros y las nuevas ideas. No falte.

LA NOCHE DE LOS MUSEOS. 2013

La Noche de los Museos 2013

El sábado 9 de noviembre es nuevamente una noche mágica para potenciar los sentidos y aunar los sueños de una ciudad abierta. En el marco del programa Democracia 30+30. Una mirada al futuro, implementado durante el año por el Ministerio de Cultura, los vecinos y turistas construyen en muestras y actividades valores ciudadanos recuperados con el retorno de las instituciones en 1983.

Con la cifra récord de 189 museos y espacios culturales participantes, en 27 barrios en la décima edición, una fecha en el calendario cultural porteño que transforma las calles y las veredas en puntos de encuentro de vivencias e historias. A pie o en bicicleta, una cita con las artes y la cultura donde el protagonista sos vos.

sitio web para obtner más información:
 http://www.lanochedelosmuseos.gob.ar/

MUNICH: VERANO DE 1937

ARTE DEGENERADO

por Angeles García

Siempre se ha sabido que no hay nada peor que un artista frustrado para juzgar las obras ajenas. Si además ese supuesto artista es un mediocre obsesivo con poder, el resultado es terrorífico. La historia se ha ocupado de Adolf Hitler por el genocidio de seis millones de judíos. Su historial criminal ha dejado poco espacio en las enciclopedias como para saber que en su adolescencia y juventud lo que quería era ser pintor. Pero la Academia de Bellas Artes de Viena le rechazó en dos ocasiones, en 1907 y 1908. Sus bucólicos paisajes campestres o sus insípidos retratos no despertaron ningún interés.

La figuración trasnochada que a él le emocionaba, no suscitaba más que indiferencia en un comienzo de siglo en el que las vanguardias artísticas iban por otros derroteros. El episodio no es banal para entender el profundo odio que Hitler sentía por el arte. El Nacionalsocialismo optó por un arte lleno de escenas campesinas y de guerra con personajes cuyo canon de belleza se acerca al de los héroes clásicos. Todo lo demás fue calificado de arte Degenerado, un término utilizado por En 1892, el crítico de arte alemán Max Nordau en un ensayo titulado Entartung (Degeneración), en el que entonces descalificaba a los prerrafaelitas y a los simbolistas, calificándoles de perturbados mentales. Con el pretexto de que el Estado tenía que impedir que se expandiera la locura espiritual entre la población alemana, el gobierno nazi ordenó clausurar museos de arte moderno por toda Alemania y confiscar todas aquellas obras (se estima que más de 16.000) que no podían ser más que abortos de “cerebros enfermos de judíos o agitadores bolcheviques”, argumentaron.

El Cubismo, el Surrealismo el Dadaísmo y todo aquello que no fuera realismo alemán, pasó a ser arte degenerado. Entre los autores condenados estaban los nombres de casi todos los grandes artistas de finales del XIX y comienzos del XX. Y para que todo el mundo tuviera claro lo que era Arte y lo que no lo era, Hitler mandó organizar una exposición itinerante que arrancó en Múnich en el verano de 1937, el 18 de julio y que después seguiría por otras ciudades germánicas. Se tituló “Entartete Kunst” y se mostraron 650 obras de los artistas proscritos: Monet, Manet, Renoir, Pissarro, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Mondigliani, De Chirico, Chagall, Braque, Grosz, los componentes del grupo “Die Brücke”, Matisse, Klee, Kandinsky.... Las pinturas (y alguna escultura) procedían de 32 museos públicos y de particulares a los que se les habían arrebatado sus colecciones. Del resto, hasta completar las 16.000 confiscadas, nunca más se supo. Algunas fueron quemadas en plazas públicas, pero otras fueron rescatadas por especuladores sin escrúpulos para enriquecer sus arcas.

 Las 1.500 obras maestras encontradas esta semana en el apartamento de Cornelius Gurtlitt, en Múnich hacen sospechar que los depredadores las escondieron sin ninguna intención de devolvérselas a sus legítimos propietarios y que durante todos estos años, algunos pueden haber conseguido enormes ganancias negociando con el horror del nazismo.