A
Xul Solar, originalísimo y místico creador, le hubiera gustado la
manera como se encadenaron los hechos para que su obra fuera
seleccionada por el curador para la 55a Bienal de Venecia, la mayor
vidriera de las artes visuales, inaugurada en 1895 por Umberto de
Saboya.
La suma de casualidades, o causalidades, se inició con
la visita de Sofía Hernández Chong Cuy, curadora y colaboradora del
director de la 55a Bienal Massimiliano Goni, al Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), donde descubrió las pinturas de
Xul. Fue en 2005, cuando montó la muestra Contemporáneos 21.
Volvería a reconocer su personal trazo y el imaginario
astrológico-místico en las obras donadas por Patricia Cisneros al MoMA,
de Nueva York. Y ya lo había "fichado" a Xul para la Bienal, cuando
encontró puesta en imágenes la relación Borges y Xul Solar, en la
muestra que se exhibe en la American Society de Park Avenue, con
curaduría de Gabriela Rangel, hasta el 20 de julio.
Con Jorge Luis Borges compartió los tiempos de Martín
Fierro y esa rara fascinación por las raíces ocultas y misteriosas de
las cosas.
En este año su obra integrará el Palacio Enciclopédico,
columna vertebral del guión de la Bienal de Massimiliano Gioni (40),
que es director de New Museum de Nueva York y de la Fundación Nicola
Trussardi de Milán.
La idea está inspirada en la maqueta de un palacio
fenomenal, construido por el artista Marino Auriti, en 1950, para
albergar el conocimiento del mundo, ciencias, matemáticas, astrología,
filosofía. La obra de Auriti era una torre de madera, curiosamente muy
parecida a las torres pintadas por Xul Solar, que también las imaginaba
como la suma del saber.
El Palacio Enciclopédico de hoy es un proyecto ligado a
las investigaciones del artista argentino, que en las primeras décadas
del siglo XX vivía obsesionado por crear un idioma universal, la
panlengua; un juego de ajedrez también global, y que atesoraba en una
serie de cuadernos los hallazgos de sus pesquisas en diarios y revistas.
Esto es lo que más le interesó a Gioni, que instalará la obra en el
Pabellon Stirling, ubicado en el centro de los Giardini.
De esta forma se repite lo sucedido en la Bienal 52,
cuando el envío argentino fue la obra de Guillermo Kuitca y el curador
general Robert Storr eligió para su proyecto curatorial la obra de León
Ferrari.
La inauguración será el 28 y, según fuentes
inobjetables, la Presidenta no viajará; Nicola Costantino mostrará su
video instalación inspirada en tres facetas de la vida de Evita,
mientras Xul Solar estará en Venecia con sus obras premonitorias, quizá
las más originales.
La Bienal, que abre sus puertas el 1° de junio, tendría
un carácter especial porque la obra de Costantino se exhibirá en el
Pabellón de los Arsenales, que será argentino por dos décadas.
Las creaciones de Xul Solar aportan al conocimiento
universal los hallazgos de una mente brillante, iluminada por el
conocimiento de la astrología y una mística pasión. Como la colección de
carpetas de recortes, de los años 40. Estarán también el "Títere de la
muerte", protagonista del "Teatro de la vida", marionetas que
representan a personajes del zodíaco, y las cartas astrales de
protagonistas de la historia argentina y mundial.
Las obras proceden de la Fundación Xul Solar de Buenos
Aires, y llegarán a los Giardini venecianos con el apoyo de la
Secretaría de Cultura de la Nación. Será incluido el Panjogo, conocido
también como panajedrez o pan-chess, un resumen de sus investigaciones
formales. Junto al panajedrez se exhibirán 150 cartas de panlengua,
idioma universal monosilábico, sin gramática, de base numérica y
astrológica, destinado a unir el lenguaje de América, Europa y Asia.
Este "corpus" tan único y seleccionado desde tan lejos,
pone el foco una vez más en la cosmología personal del "pintor,
escribidor y pocas cosas más" llamado Alejandro Xul Solar, un artista
contemporáneo por su resistencia al rótulo y a las clasificaciones y
universal por la epopeya cotidiana de su quehacer, entre la magia, la
mística, la música y la levedad de una paleta inconfundible.
Sus pinturas se caracterizan por el uso de gamas de
amarillos, azules y naranjas, tratados siempre con sordina, sin
estridencias.
En la lingüística organizó dos nuevos idiomas: el
neocriollo y la panlengua; realizó innovaciones en la anotación de la
música y en proyectos de reforma de la anatomía humana. Recreó el tarot
tradicional por uno con nuevos arcanos y buscó desde todas las
trincheras encontrar una manera lúdica de comunicarse. Nacido Oscar
Agustín Alejandro Schulz Solari, en San Fernando en 1887, murió en el
Tigre en 1963..
Del editor: por qué es importante. La
elección confirma el excelente nivel de los artistas argentinos
reconocidos por especialistas tanto en el país como en el exterior
Mientras el gran sismo de la Primera
Guerra Mundial sacudía Europa, Buenos Aires era la capital boyante de un
país que continuaba su desbocada carrera de progreso e ilusión,
balanceándose entre gobiernos democráticos y autoritarios. En esa
singular coyuntura nace una arquitectura soberbia que forma parte del
patrimonio porteño
La
Primera Guerra Mundial, que para Europa significó un gran sismo, para
la Argentina no fue más que un sacudón que permitió abrir las puertas a
una nueva modernidad. Y Buenos Aires, obsesionada por el progreso,
presentaba óptimas condiciones para absorberla por todos los medios.
Esta aptitud ecléctica y desprejuiciada hizo que la vida en Buenos Aires
ya se asomara a la posmodernidad.
Las verdades, los gobiernos, las artes, los escenarios
cambiaban con la velocidad de la moda y el relativismo "discepoliano" se
iba imponiendo como religión práctica y cotidiana. Casi todo se
desdramatizaba en la capital de un país que continuaba su desbocada
carrera de progreso e ilusión, balanceándose entre gobiernos
democráticos y autoritarios. Se puede aseverar que el período de
entreguerras fue el que dio su carácter final a una Buenos Aires mítica
compuesta de tango, cine y radio; diarios, revistas y libros; dancings,
teatros y cabarets; luz, sensualidad y velocidad. Fue la época en que
pasa de ciudad capital a metrópolis sudamericana iluminada por un fervor
literario inédito que comienza a darle proyección universal.
De madre francesa y padre vienés, el Art Déco sale a la
luz internacional con la Exposición de Artes Decorativas de París de
1925. Buenos Aires, como no podía ser de otra manera, lo capta
precozmente. Sus orígenes aristocráticos se aburguesan y muy pronto se
popularizan. A esto contribuye la captación mediática que hacen los
Estados Unidos del estilo, al que fagocitaron Hollywood y sus films y
Nueva York y sus rascacielos. La Maternidad Sardá (Esteban de Luca 2151). El
Art Déco se hizo muy familiar para el público argentino, al que
estimulaba no sólo a través de los cines sino también en su hábitat
cotidiano: departamentos, bancos, fábricas, cafés y restaurantes
llevaban el sello zigzagueante de sus líneas. Era una alternativa
primordial en la feria de estilos del academicismo. Su matriz
decorativista, rectilínea y simplificadora de las formas le permitía
adaptar casi cualquier arquitectura del pasado y su versatilidad
intrínseca lo deja acoplarse fácilmente a las nuevas tecnologías, como
el hormigón armado y la luz eléctrica.
En Buenos Aires, el Art Déco alcanza un brillo y un
espesor similar al del Art Nouveau. Es más bien cosmético y pocas veces
genera estructuras espaciales originales. Su versatilidad le permite, en
su vertiente clasicista, deshacerse de los órdenes y componer sobre la
base de simetrías y proporciones reafirmadas por facetados, estrías y
escalonados. En su vertiente goticista muestra un gran avance en la
resolución de una nueva arquitectura para rascacielos cada vez más
altos, que así pueden liberarse de recetas completamente historicistas,
crecer en altura y estructurarse a través de haces de líneas y replanos,
de manera telescópica.
Son pocos los cultores absolutamente fieles al estilo,
entre ellos los arquitectos Alejandro Virasoro y Andrés Kalnay, que
buscan explorar la innovación transformando la decoración en un nexo
integrador de diseño y construcción. El primero fue un proyectista
"afrancesado" y ejecutor desenfrenado de innumerables edificios de
departamentos cuadriculados, con obras cumbre como el Banco El Hogar
Argentino (Bartolomé Mitre 575), que despliega un espacio interior
catedralicio, y la Casa del Teatro, ese reverberante zigurat de la
avenida Santa Fe. Edificio sobre la calle Perón 2622. El
húngaro Kalnay, por su parte, practica una versión centroeuropea del
estilo, ornamentada con objetos y personajes, para erigir casas como
castillejos, cines como caleidoscopios o cantinas como pabellones de
diversión; tal el caso de la Confitería Munich en Costanera Sur. Pero
será su hermano Jorge, más dedicado a la sobriedad racionalista, quien
construirá el "búnker" periodístico Art Déco del precoz zar mediático
del período: la sede del diario Crítica, sobre la Avenida de Mayo, una
puesta en escena con motivos decorativos americanistas para el
"ciudadano-periodista-director" Natalio Botana.
El Art Déco se instala en las clases medias, las mismas
que poco antes elegían el Art Nouveau y ahora consumen el nuevo estilo
retratado por el cine y las revistas. Prende entonces en los frentes de
los edificios para casas y departamentos otorgando prestigio de
"modernos" a los propietarios. Constituye la nueva cara de "casas
chorizo", petits-hôtels, villas, chalets y edificios de renta que no
abandonan sus matrices originales pero que se cubren de muchos
recuadros, prismas y zigzags, con sus superficies siempre ejecutadas con
el mágico símil piedra. En todos aparece un repertorio geológico, una
densidad mineral y acentos fósiles dentro de un aura medieval y
melancólica. Algunas construcciones adquieren características
monumentales, como la mole de Perón 2622, realizada por el francés Roger
Tiphaine, mezcla de esbelto paquebote con estilizado templo egipcio ,
con dos torres-chimeneas como amarres para dirigibles que bien podría
estar junto al Central Park de Nueva York.
Un estilo para todos los gustos y todas las
posibilidades, el Art Déco se impone también en la arquitectura
institucional y pública. Prolifera en varios edificios de Diagonal
Norte, donde las corporaciones lo utilizan según su ascendencia. De la
veta francesa en "La Equitativa del Plata" que alojaba a la
"Aéropostale" a la flemática variante británica en el edificio de la
compañía Shell. También surge en la " City" con edificios como el Banco
de la Provincia de Buenos Aires, donde revivifica el clasicismo
insuflándole modernidad. Pero no sólo lo usa la "patronal" sino también
los sindicatos; es el caso de las sedes de La Fraternidad o la Unión
Ferroviaria. La Facultad de Medicina de la UBA, en Paraguay 2155. En
el ámbito oficial, tiñe escuelas en diversos barrios con variantes que
reciclan motivos indigenistas pero también geometrías abstractas;
salpica ministerios, oficinas públicas y hospitales, como el Ministerio
de Obras Públicas y el de Hacienda o la Maternidad Sardá; estructura y
adorna parquizaciones y urbanizaciones como las costaneras.
Como no podía ser de otra manera, se cuela además en edificios comerciales e industriales. Desde los pequeños frentes de boutiques
y sus vidrieras diurnas y nocturnas, pasando por los hoteles como el
"decogótico" City o los garajes -establos de hormigón para autos-, hasta
los mercados que tienen su apoteosis en el de Abasto. En una inédita
síntesis greco-gótica, cuando se inauguró esta catedral abastecedora su
apariencia era religiosa y su espacio interior, casi místico.
Si de majestad Art Déco se trata, también participa de
ella la usina de la CATE en Puerto Nuevo. Proyectada por los belgas
Derée y Robert Duicque, es un palacio de la electricidad, esa energía
que posibilitaba la iluminación nocturna, una de las herramientas de
diseño cruciales del estilo.
Más allá del protocolo y la oficialidad, de la
informalidad y la domesticidad, el Art Déco señoreó sobre el
esparcimiento y el entretenimiento. En especial sobre la legendaria
noche porteña de tango y jazz, humo y champagne , con
santuarios de peregrinación como el Tabaris, el Chantecler o el
Armenonville, con interiores de sofisticada modernidad, a la manera de
los transatlánticos.
Se abre entonces la edad dorada de los cines, esos
"palacios de la ilusión" (ver recuadro) que invaden el centro de Buenos
Aires y se esparcen por casi todos los distritos de la capital con el
repertorio de fantasías en la pantalla pero también en los halls
y en las salas. En 1929 se produce un crac finaciero mundial que pone
fin a los "años locos" y al año siguiente un crac institucional nacional
que cierra un período de progreso. Son tiempos de retorno al orden, de
racionalidad y austeridad, una quimera que durará poco más de una
década. El Teatro Ópera (Av. Corrientes 860). El
surgimiento del Art Déco coincide con la desenfrenada expansión del
cine. El nuevo género inaugura una gran fantasía globalizada, una
realidad paralela basada en la imagen en movimiento y con sonido que
necesita de templos para consagrar el rito de los fieles espectadores.
El nuevo estilo encaja perfectamente con la moderna fantasía al formar
un matrimonio que se consagra en Hollywood con un interminable cortejo
de duendes kitsch .
En la Argentina, y particularmente en Buenos Aires, los
cines fueron un "tercer hogar", el de la evasión. Y así como las
escuelas fueron también palacios, algunos alcanzaron capacidades
superiores a los 2000 espectadores. Los ejemplos más espléndidos se
levantaron alrededor de 1930, justo cuando el cine pasa de mudo a
sonoro.
El repertorio iconográfico fue muy amplio, con uso de
motivos de culturas antiguas modernizados. El despliegue se realizó
sobre fachadas, foyers y salas, todo realzado por efectos de
iluminación y las posibilidades técnicas del hormigón armado o el aire
acondicionado. Entre los tantísimos que hubo merecen destacarse el
Suipacha, con relieves alegóricos sobre el cine; el Broadway,
"déco-cubista" con un cuerpo de departamentos encima; el Capitol, que
adscribía al "decollywood" californiano, el Monumental, construido en
una variante "déco-azteca"; el Palais Royal, dentro de una elegante
variante británica, y el Metropolitan, que prefiguraba la austeridad del
racionalismo.
Pero el Art Déco se eleva a la altura de una
superproducción multiestelar en el cine-teatro Ópera, construido en
apenas ocho meses e inaugurado a todo trapo en 1936. Obra cumbre del
gran arquitecto de los cines, el belga Albert Bourdon, fue la gema de la
red de salas de Clemente Lococo, un verdadero "palacio de ensueño" que
emulaba en fachada, foyer y sala al Cine Rex de París.
La imagen de la fachada evoca un palacio henchido,
coronado por una tiara y engalanado con frisos brillantes como alhajas, y
por debajo una inquietante marquesina. Este reluciente hall
-con revestimientos abstractos, construcciones lumínicas y escaleras
sobreactuadas- busca prologar las ensoñaciones de la sala, que cuenta
con laterales tratados como variados paisajes arquitectónicos de estilo kitsch
y consistencia escenográfica. El cielorraso que simula una gran vía
láctea funciona como incitación a evadirse evocando el firmamento de las
estrellas del cine. Estupendo ejemplo de Art Déco tardío, el eje
París-Nueva York-Hollywood es la fórmula de referencia. Su exterior y
los espacios principales participan de un juego formal y cromático muy
efectista, al modo de un afiche tridimensional.
Estos efectos se potencian por el contrapunto que
ofrece la sobria imagen del desafiante Gran Rex, inaugurado al año
siguiente, que comparte con el Ópera el privilegio de ser las máximas
reliquias arquitectónicas nacionales de la edad dorada del cine.
datos & pistas
Contexto. El período de entreguerras dio su
carácter final a una Buenos Aires mítica. En ese momento de esplendor,
la ciudad capital se convierte en metrópolis sudamericana, iluminada por
un fervor literario inédito que comienza a darle proyección universal.
Furor. Retratado por el cine y las
revistas, el Art Déco se instala en las clases medias con su matriz
decorativista, rectilínea y simplificadora de las formas, que le permite
adaptar casi cualquier arquitectura del pasado.
Versatilidad. Permeable a todos los gustos y
posibilidades, así como a las nuevas tecnologías, el estilo no sólo se
impone en los frentes de los edificios para casas, departamentos y
petits-hôtels sino también en la arquitectura institucional y pública e
incluso en la noche porteña, a través de los cines y teatros que invaden
la ciudad.
A los ocho años se creía Van Gogh y a los doce se
fue de su casa y se anotó en Bellas Artes. En los 60 experimentó con
ácido lisérgico y mescalina. Hoy, a los 70 años, reivindica esa
experiencia con la que, dice, expandió su conciencia. No falta ni un día
a su taller y prepara una retrospectiva en Nueva York.
POR
Eduardo Villar
1 de 2
ARTE BLANDO. La artista y una de sus obras hechas
con colchones. Los usa desde los 60, cuando empezó gracias a un “golpe
de genialidad”.
"Casa
Minujín” dice un antiguo cartel negro con letras doradas apoyado en el
piso de una de las habitaciones del caserón donde ahora trabaja cada día
Marta Minujín entre cientos de obras de arte, esculturas de yeso, de
hierro o de bronce, colchones de colores flúo, un Citroen 3CV
destartalado y cubierto de venecita, fotos, libros, pinturas, vidrios.
En este caserón de San Cristóbal que ahora es su taller estaba el local
de su abuelo ruso, que fabricaba y vendía uniformes. Aquí pasó Marta
Minujín buena parte de su infancia, que ahora recuerda como penosa.
“Nací en un mundo muy de locos –dice–, mi familia era medio loca. Mi
padre esperaba que yo fuese varón y me peló hasta los cuatro años. Ya en
la escuela era una rebelde brutal y supe en primero superior que quería
ser artista plástica.” ¿Cómo lo supiste? Lo
supe. A los 8 años yo me creía Van Gogh. Entonces iba por el puerto y
dibujaba cosas negras, terribles. A los doce me fui a vivir a la casa de
mi prima y me anoté sola en Bellas Artes. Hice todas las carreras
juntas: grabado, pintura, dibujo, escultura... Hice La Cárcova, la
Pueyrredón y no me recibí de nada. Y me gané la beca a Francia a los 16.
A esa edad, para emanciparme, me casé con mi actual marido, para lo
cual falsifiqué mi edad, y me fui a París tres años. La infancia la
recuerdo como algo horrible que no quiero ni recordar. Mi hermano se
murió de leucemia y mi madre llevaba las cenizas por todos lados, mi
papá era cazador y tenía ciervos embalsamados. Horrible. Recién fui
feliz cuando me hice pop. Porque cuando era existencialista en París no
era feliz. Leía El ser y la nada y me deshacía yo.
Aunque París me abrió la cabeza. No lo podía creer. Y después me fui a
Nueva York y tampoco lo podía creer.
Después de ser artista
existencialista en París y artista pop en Nueva York –donde el año
próximo hará una retrospectiva en el Museo del Barrio, con curaduría de
Victoria Noorthoorn–, eligió en los 70 vivir y ser artista en Buenos
Aires por razones que ya explicará en la charla. Por ahora, cuenta que
no falta ni un día a su taller; que llega a las 12:30, se cambia y
trabaja hasta las siete de la tarde: que si no lo hace, se siente mal; y
que trabajó aun el día de la semana pasada en que se casó con el arte
en una absurda, delirante ceremonia en el Malba, el día de su
cumpleaños. Le pregunto ¿Cómo estuvo eso? Genial.
Fue divertido… por la repercusión que una persona se case con el arte,
algo invisible, inimaginable. Me interesa que la gente piense que
existen otras posibilidades en la vida, aunque uno esté en un rincón,
tirado en el piso, y que puede vivir una vida mejor a través del arte,
que en el fondo es parecido a una religión.
“Parecido a una
religión” dice Minujín que es el arte y después de un breve silencio
pasa a hablar de otra “religión”, cuando era hippie en Nueva York,
“entre el 67 y el 72, más o menos” y desayunaba cada día con LSD. Eras un poco hippie. ¡Hippy
total…! Vivía en Central Park, después fui a San Francisco… Vivía
enganchada en el ácido lisérgico, era una religión, viste, me levantaba y
me tomaba 400 microgramos. Fueron 4 o 5 años. ¿Y podías trabajar? Bueno,
hacía los dibujos psicodélicos. Que son distintos porque son hechos por
muchos, no tienen mucha identidad. El psicodélico no es un arte que
esté tanto en los museos. Porque es un arte comunitario. Yo empezaba un
dibujo y lo seguía otro. Yo agarraba el de otro… Eramos todos uno. ¿Y todos tomaban ácido? Sí,
vivíamos como en comunidad, éramos unos 14 o 15. Conocí a Timothy
Leary, estuve en San Francisco con Allen Ginsberg… Todos tomábamos.
¡Todos! Pero era una re-li-gión. Era muy genial. Nadie compraba ropa… A
mí me iba bien en todas las galerías de arte y era famosa por el
Minuphone y el Minucode, pero nunca más fui a la calle 57 ni a las
galerías, no soportaba lo formal. Vivíamos en Low East Side y había una
tienda de ropa y una dejaba la ropa y se ponía otra… Y nadie era dueño
de nada, nadie era dueño de casa, nadie tenía nada.
Pero era
riesgoso, mucha de esa gente se reventó y se murió. O quedaron ciegos
porque tomaron ácido lisérgico y se pusieron a mirar el sol. Otros se
volvieron iuppies, que fue lo peor. Acido lisérgico de fin de semana.
Tomaban ácido para divertirse. ¿Y ustedes? Nosotros,
los hippies del principio, los de Woodstock y la isla de White éramos
hippies de verdad. Lo que vino después fue otra cosa… ¡Pero era
fantástico! Por ejemplo me miraba la mano y veía la mano de una persona
de cien años… A los 28 años me miraba al espejo y era una vieja de 90,
me veía todas las arrugas, todo lo que te iba a pasar, todo. Pero explicame bien, ¿cómo es, se altera la percepción? La
percepción es exageradamente fuerte. Se te abren todas las puertas.
Entonces por ejemplo, te tomás un taxi, sentís la mala onda del taxi y
te tenés que bajar porque no lo podés soportar. No podés soportar la
vida… ¡No podés soportar la comida…! Pero en el Central Park la
pasábamos bien… leíamos William Blake… Después de tres años de tomar
ácido ya te acostumbrás, entonces tomabas el ácido, te ibas a Central
Park, te subías a un árbol (aunque parezca increíble), charlabas con
otros que eran igual que vos, no tenías contacto con la realidad, comías
comida macrobiótica que la hacíamos nosotros mismos en frascos, y
vivías ahí descalzo y leías William Blake, leías y te transportabas. Yo
en Londres fui a ver la muestra de dibujos de William Blake y me metí
adentro. Te metías adentro de las obras… De William Blake o del
Renacimiento. Así era. Después llegué a la Argentina, hice el diario
ese underground, Lo inadvertido, contagié a todo el mundo del hipismo
ahí en el 68, 69, cuando surgió Almendra y todos esos, después me volví a
Washington, seguí siendo hippy como hasta el 70 y pico. Post hippie:
ya no tomaba ácido porque me asusté mucho. Mucho, mucho, mucho. Cuando
dejé de tomar ácido el golpe fue brutal. Y después ya nadie te hacía
caso porque llegabas tarde a todos lados, vivías en tu mundo… Entonces
te cerraban las cuentas en los bancos, no pagabas, te echaban de los
departamentos… Ya eras como vandálico y ya se empezó a acabar el
hippismo, todos mis amigos se empezaron a morir, a Timothy Leary lo
metieron preso… Dirías que el ácido lisérgico es una droga intelectual… Totalmente.
Y además vos la tomás y lo que hacés es viajar cuatro horas. Y ese
viaje es absolutamente maravilloso porque vos ves los colores… Por
ejemplo estos colores con los que trabajo ahora creo que son resultado
de lo que hice antes. Porque ya me quedó expandida la conciencia, no se
me cerró. Claro, tenés la memoria de eso… No sé si la memoria. No me refiero a la memoria intelectual, sino sensorial, una memoria de los sentidos. No,
yo creo que es la conciencia, se te expande la conciencia. Te mirás la
mano y ves la mano de una persona de 100 años, 200 años, no sé, tres
vidas. Una lucidez muy fuerte... Claro.
Entonces por ahí te da miedo. Yo me acuerdo que una vez en San
Francisco, había ido a dar una conferencia y me agarró pánico de los
alumnos, pánico de Berkeley, de la universidad, de todo, que me pareció
terriblemente straight . La gente formal me parecían policías todos.
Entonces me tenía que ir y eso te margina muchísimo. Pero al mismo
tiempo vivís una cosa inolvidable y para mí es extraordinario lo del
ácido. Es maravilloso haberlo vivido. Fue peligroso porque andaba con la
marihuana Acapulco gold y 200 pastillas de ácido lisérgico encima y
entré en la Argentina cuando nadie sabía eso y los repartí por la calle
Florida cuando hice “Importación/Exportación”. Porque yo creía
firmemente que todo el mundo tenía que tener la conciencia expandida. Y
de ahí salió la maravillosa música de los Rolling Stones y de Los
Beatles, y ahí lo conocí a John Lennon y éramos todos iguales... Fue
genial. Pero se pasó, ya pasó. Me quedó toda esta mezcla de colores flúo
porque era como vivir en flúo. Yo ya no puedo, pero a mucha gente le
haría bien abrir un poco los sentidos, “las puertas de la percepción”,
como decía Aldous Huxley. Podría gozar mucho más de la vida. Porque vos
mirás una flor y te metés en la flor. El tiempo es otro. Agarrás un
libro y te metés en el libro, mirás un cuadro y te metés en el cuadro,
mirás el cielo y estás en la Vía Láctea. De aquella época del ácido, ¿tenés obra buena? Sí,
pero están vendidas... En el catálogo de la retrospectiva que hice en
el Malba hay unos dibujos que hice en un viaje de ácido fabuloso... Pero
no tienen valor estético, tiene valor testimonial e histórico. En el
MoMA no vas a ver obras hechas bajo el efecto del ácido. No existen en
la historia del arte. De artistas borrachos, sí. Picasso era borracho,
Modigliani era borracho, todos borrachos... En esa época ya estabas casada. ¿Tu marido, que es economista, te acompañó en eso? No,
ni sabía. Porque yo tengo la capacidad de ser muchas personas en una.
Llegaba a mi casa y era con él de una manera, pero cuando me encontraba
con los otros era de otra. Y vivíamos mucho tiempo separados porque él
estaba en otros estados de Estados Unidos estudiando economía en
Columbia, o en Colorado... Y cuando me hice hippie él ya había vuelto a
la Argentina y yo me quedé allá. Y mi hijo ya había nacido y estaba acá
con el padre. ¿Por qué volviste a la Argentina si te gusta tanto Nueva York? Porque
me inspira la Argentina. Si yo me hubiera quedado, hoy sería
millonaria. En la Colección Lichtenstein hay 76 obras mías, y en la de
Andy Warhol también. Pero si viviera allá, “El Partenón de libros” nunca
lo hubiese hecho, ni “El Obelisco de pan dulce”. Estaría haciendo un
arte sofisticado y sería de l’école americana. ¿Fue una elección tuya? Sí,
fue una elección. Ya me estaban transformando en una artista de la
escuela norteamericana, con Nam June Paik y todo el arte tecnológico.
Pero cuando llegué acá dije: con esta realidad tan obtusa y cerrada hay
que acostar al Obelisco. Después hice las esculturas de las caras
cortadas, frente a lo multifacético de esta sociedad en la que tenés que
acostumbrarte a tener siete presidentes en una semana, el dólar que
sube y baja... En Nueva York, estaría haciendo un arte súper
sofisticado que no tiene nada que ver con la esencia argentina. Entonces
prefiero ser argentina, quedarme acá y listo. ¿Pero valorás ese arte tan sofisticado de Nueva York? Sí,
es un arte fantástico, todo lo que hacen es extraordinario. Por eso hay
gente que se quedó ahí. Además los artistas son muy valorados. Acá
no... Acá yo soy valorada pero tipo payasesco... No hay en
la Argentina un artista tan popular como vos. ¿Cuánto de esa
popularidad se debe a tu arte y cuánto a tu personaje? Porque no hay
tanta gente interesada en el arte... No, pero ahora está
interesando más porque es la única manera de salvarse de la realidad
terrible que vivimos. Y por eso lo de casarme con el arte fue tan
importante. Porque muestra que todo es posible en el mundo del absurdo y
de lo inmaterial. Vos podés estar en una cueva, siendo pobre, y con tu
imaginación –si leyeses libros y no mirases toda la basura que hay en la
televisión– estarías bien. Hay una posibilidad de sentirse bien a
través del arte. Yo creo que la gente lo sabe. Por eso el otro día
cuando me casé con el arte dije “ojalá mucha gente que gasta plata en
Punta de Peste haciéndose casas de quince millones, hagan museos
privados y muestren el arte de los argentinos. Los norteamericanos en la
década del 50 les quisieron ganar a los franceses y se propusieron
revalorizar a Pollock, a Rothko, a Barney Newman, y los revalorizaron y
les ganaron... El mismo Andy Warhol vale más que un Van Gogh ahora. Eso
lo hicieron los norteamericanos con una fuerza de conciencia nacional.
Fue un plan nacional para ayudar al arte y convertirlo en una fuente de
turismo. En todas las provincias debería haber museos para que la gente
vea el arte de los argentinos y no que vaya a comprar arte afuera. ¿Muchos argentinos compran arte afuera? Muy
pocos. Habrá 15 o 16. Pero hay y lo tienen escondido. Lo compran en Art
Basel y lo traen escondido. Y nadie sabe lo que tienen. Pero no compran
arte argentino. Porque ¿yo cuántas obras tengo aquí en el taller? 650 o
más... Es que compran arte no como obra sino como una inversión, como si compraran bonos... Claro, si comprás un Botero después lo vendés en cualquier lado. ¿Qué te parece arteBA? Yo
odio las ferias. Te hacen sentir mal mal porque hay mucha ansiedad por
vender y los artistas se sienten mal si no venden. Es un espanto. Yo
nunca pensé en vender. Hacía arte porque quería y si vendía, era un
milagro... ¿Este dominio del mercado y esa ansiedad por vender condicionan la producción de los artistas? ¿Crean lo que pide el mercado? Si
son malos artistas, sí. Hay muchos escultores y pintores, pero hay
pocos artistas. Artistas hay contados en el mundo. Jeff Koons no es un
grande... Ni Damien Hirst, son fenómenos del mercado... No son
Rauschemberg ni Picasso ni Dalí. ¿Qué hace que un pintor o un escultor sea artista? ¡Que
sea auténtico...! Y que no se contagie con todas las corrientes que lo
involucran. Y que no le haga caso a nadie. Yo abandoné los colchones
porque no tenía taller en Nueva York. Y volví a los colchones, que es
algo que inventé yo, y tuve la valentía de volverlos a hacer sin tener
miedo de que digan que me repito. Muchos tienen miedo y piensan: “¡Ay,
no, todos los años tengo que hacer algo nuevo!” Yo hace 47 años con “La
Menesunda” hice obra site-specific, que ahora es lo último; fui la
primera artista en el mundo que hizo arte con televisión con
“Simultaneidad en simultaneidad”; todo eso se está revalorizando en el
mundo como obras pioneras hechas en la Argentina. Pero todo eso fue
posible en esa época gracias a que había grandes hombres, como Romero
Brest, Julio Payró, Córdoba Iturburu, que pensaban y eran filósofos...
No hay ahora grandes pensadores del arte; lo que hay son críticos a los
que les pagan por escribir, ése es el drama. Pero no hay filosofía del
arte. El mercado arruinó todo. ¿Cuándo empezó? En
la década del 60 en el mundo entero había pensadores sobre el arte.
Pierre Restany, Lawrence Alloway... Cuando aparece el Pop rompre todas
las estructuras. Pero sobre todo porque Estados Unidos quiere ganarles a
los franceses, quiere haber sido impresionista, quiere haber sido
fauvista, y no lo fue. Entonces con el action-painting ponen todo en sus
artistas. Lo que habría que hacer aquí es poner todo en los artistas
argentinos, sean buenos o malos... ¿Por qué Alan Faena gasta 100.000
dólares en traer artistas extranjeros? ¿Por qué financia tan pocos
argentinos? Porque no cree que valga la pena pagar 30.000 dólares por
una obra argentina. Por eso muchos artistas no tienen plata, trabajan de
profesores... Hay muchos artistas buenísimos en la Argentina. No sé si
son tan geniales como yo, porque tampoco el mundo puede producir tantos
buenos artistas. En el Renacimiento estaban Leonardo y Miguel Angel y en
los 400 años siguientes no pasó nada, eran todos rococó y barrocos.
Hasta el impresionismo. Entonces la década del 60 hizo boom. Pasó en el
rock, en la literatura, en el cine. Antonioni, Fellini, Godard,
Truffaut... ¿Cómo vas a comprarlos con Stephen Spielberg que es puro
tecnicismo? No podés, faltan ideas. La gente no cree en la abstracción
ni en las ideas. Hace poco releí El arte de amar , de Erich Fromm, y leí
Elogio del amor , de Alan Badiou. Badiou no le llega ni a los talones a
Fromm. Tampoco hay ya grandes filósofos... Toda la libido quedó en
Internet y en las comunicaciones, que fueron un cambio brutal... ¿En qué momento empezaste a hacer la artista que sos hoy? En
los 60, cuando agarré el colchón de mi cama y lo puse en una obra. Con
el colchón, descubrí el arte blando y después el arte pop y después el
arte conceptual. A raíz de ese colchón me liberé por completo de la
pintura y del relieve. Necesitaba una forma blanda, entonces agarré mi
colchón y lo clavé y desde entonces soy igual. Fue un golpe de
genialidad. ¿En Nueva York te sentirías tan cómoda hoy como en los 60? Los
americanos eran muy abiertos en esa época. Ahora no estoy tan segura.
En el MoMA me encontraba todos los días con amigos y nos divertíamos
como locos. Ahora hay miles de personas, no hay un café donde sentarse,
es muy desagradable. Ya es un shopping. Aunque esté Picasso. Con el
Pompidou es lo mismo... En el 63 destruiste toda tu obra en un happening. ¿Volverías a destruir hoy todas tus obras? ¡Sí! ¿Por qué? ¡Porque me gusta!
Época: Mesopotamia Inicio: Año 3500 A. C. Fin: Año 2000 D.C.
(C) Alvaro Cruz García
El arte sumerio nació, ante todo, como una manifestación del sentimiento religioso, siendo destinado a la glorificación oficial de la fe y del poder político
tan íntimamente unido a aquélla. En este sentido, el arte sumerio fue
un arte anónimo, colectivo y de una continuidad estética acusada,
copiándose una y otra vez los modelos antiguos, tenidos como paradigma.
En cambio, en las artes menores, al ser mucho más personales, se
alcanzaron cotas de originalidad, caso de la glíptica y de la
orfebrería, donde la variedad de temas y la soltura técnica revelan la
existencia de grandes artistas.
La actividad principal de los sumerios fue la construcción de templos y
palacios, entes que se convirtieron en centros absolutos del quehacer
cotidiano y que significaban la condición primordial de toda existencia,
ya que sin el binomio dios-rey o, lo que es lo mismo, templo-palacio,
no podía existir la ciudad o la aglomeración humana.
Sin embargo, la arquitectura estuvo muy condicionada por los pobres
materiales de construcción existentes en el país (adobe y ladrillo,
caña, palmera). La carencia de madera y piedra dificultaron su
desarrollo y en buena parte han sido las causantes de que apenas nos
haya llegado nada.
Conocemos muy poco de los templos de Eridu, de Gawra, de Uruk (Templo de caliza, Templo blanco), todos ellos de planta rectangular, o de Tutub, también rectangular, pero rodeado por una doble muralla ovalada. Nada ha sobrevivido del famosísimo templo Eninnu de Girsu, restaurado por Urbaba y reconstruido por Gudea, y tan sólo nos han llegado algunos restos de la monumental torre escalonada del templo de Ur.
De los palacios sumerios (Eridu, Kish, Tell Brak, Ur, Eshnunna) es también poco lo conservado, con excepción del palacio de Mari, reconstruido y ampliado a lo largo de su historia. Muy poco se puede decir de los edificios civiles sumerios (casas, almacenes), así como de sus obras de ingeniería (murallas, caminos, canales, puertos fluviales, fortalezas).
Como se dijo, los sumerios alcanzaron un gran nivel artístico en la
glíptica, manifestado en sus sellos de botón o cilíndricos (verdadera
tarjeta de identidad personal de sacerdotes y funcionarios). Los
millares de ejemplares llegados nos sorprenden tanto por su dominio
técnico como por la amplísima variedad de temas de desbordante
imaginación.
Obra cumbre del relieve sumerio es el Vaso de Uruk,
soberbia pieza de alabastro de casi un metro de altura, que representa
en sus tres frisos escenas alusivas a la procesión y ritual de las fiestas del Año Nuevo.
Piezas relivarias de buen nivel artístico son algunas estelas (Estela de los buitres de Eannatum, Estela de la victoria de Naram-Sin, Estela de Urnammu),
placas (Placa de Khafadye, Placas de Urnanshe y de Dudu de Lagash) y
mazas votivas (Maza del Museo de Copenhague, Maza de Mesilim de Kish).
También la estatuaria de bulto redondo conoció obras excepcionales: la
Cabeza de la dama de Uruk (en realidad, una placa), de rasgos muy
naturales y serena expresión; el gran número de esculturas de diferentes
tamaños y épocas (el grupo de orantes del templo de Abu en Eshnunna,
las estatuas de Ibih-il y de Lambi-Mari, la estatua de Manishtusu y las
magníficas estatuas de Gudea -sentado o de pie- de las que nos han llegado una treintena y que constituyen el culmen de la estatuaria sumeria).
Con excepción de unas esculturillas y los clavos de fundación, muy pocas
son las obras artísticas trabajadas en metal que han pervivido hasta
hoy. Se reducen a unos candelabros (Kish) y pedestales para ofrendas
(luchadores de Tell Agrab), la maqueta de una cuadriga de onagros (Tell
Agrab) y un panel con el águila Imdugud (El Obeid),
todos ellos en cobre y de época protodinástica. De época acadia nos han
llegado dos magníficos ejemplares en bronce: una espléndida cabeza de
rasgos mayestáticos -cabeza que a nuestro entender simboliza la
concepción teocrática de la monarquía- y que pudo representar a Sargón I de Akkad o a Naram-Sin, y la parte inferior de una figura femenina, hallada en Dohuk, con una dedicatoria a Naram-Sin.
Donde los sumerios alcanzaron gran perfección fue en la orfebrería,
según demuestran los objetos hallados en las tumbas reales de Ur
(ajuares, joyas de la reina Puabi, arpas, carnero rampante, casco de oro
de Meskalamdug, etc.) y el magnífico Vaso de plata de Entemena, quizá la obra cumbre de la orfebrería sumeria, realzado con finas incisiones.
Mención especial debe hacerse de los llamados estandartes, en realidad
magníficos paneles con incrustaciones de concha y lapislázuli embutidos
en asfalto sobre madera. Señalamos el de Ur,
muy divulgado, en donde se recogen escenas de guerra (victoria?) y de
paz (fiesta?) y el de Mari, en muy mal estado, procedente del templo de
Ishtar, con representaciones de altos dignatarios.
Ese fino trabajo de incrustación puede verse también en las cajas de
resonancia de las arpas, tableros de juego y otros objetos, la mayoría
de ellos localizados en Ur, o en los mosaicos de Kish y El Obeid (friso
con escenas de vaquería).
En síntesis, todo este arte, de bastante interés y de notable calidad,
manifiesta los orígenes de un vasto círculo cultural que continuado y
ampliado por asirios y babilonios alcanzaría su proyección en la cuenca
mediterránea.
¿Por
dónde empezar? Por la pintura de Cézanne Los jugadores de cartas
comprada por la jequesa de Qatar en 250 millones de dólares. Se trata de
una de las versiones de los jugadores que pintó Cézanne, introductor
del cubismo con su célebre pintura del monte Saint Victorie, en 1895, en
la que el paisaje facetado marca el comienzo de una nueva manera de
mirar. Desde febrero de 2012, Cézanne es el artista más cotizado de la
historia.
Con la venta de Los jugadores de cartas se confirmó lo
que todos imaginábamos: cada día hay más museos en el mundo y menos
colecciones disponibles. Convertidos en destino de miles de turistas,
estas catedrales del siglo XXI mueven el amperímetro del turismo y suman
estrellas a las ciudades. Va como botón de muestra por si falta hiciera
lo dicho una semana atrás en estas páginas por el dos veces ministro de
Cultura de Mitterrand, el carismático Jack Lang. "Cuando construimos la
Pyramide diseñada por el chino Pei, como puerta de acceso al Grand
Louvre, la cifra de visitantes se multiplicó por cuatro." Obra de Richard Anuszkiewicz exhibida en el Macba.
Para decirlo con las palabras del inefable Federico
Manuel Peralta Ramos, despedimos un año "raro". Muchas puertas se
cerraron y muchas señales alertaron sobre una realidad social y
económica compleja. Sin embargo, tal como sucedió en 2001, cuando la
peor de las crisis les puso alas a proyectos de artistas y a ferias
-basta recordar la exitosa edición de arteBA 2002 impulsada por Jacobo
Fiterman contra viento y marea-, este año se multiplicaron las buenas
noticias que fortalecen los argumentos para hacer de Buenos Aires la
capital cultural del Cono Sur.
En septiembre, cumpliendo a rajatabla con el cronograma
anunciado, Aldo Rubino inauguró el Macba en el histórico barrio de San
Telmo, con un vecino de "alta gama" como es el Mamba y la decisión de
dar visibilidad internacional a la abstración y a la geometría. Rubino,
financista y banquero de Wells Fargo con base en Miami, amigo de
tenistas inversores, comenzó coleccionando por placer y terminó
inaugurando un museo atractivo, donde el color y la línea son
protagonistas (foto arriba). Desde que abrió sus puertas Macba despertó
el interés del público local y de revistas de culto como Monocle de
Tyler Brulè, y abrió, como era de esperar, el libro de pases en el
arte. María José Herrera, pilar por años del staff del Museo Nacional de
Bellas Artes, es la actual directora de Macba. Es noticia fresca el
pase de Florencia González Langarico, directora del programa educativo
de Malba que llevará su know how al museo de la avenida San Juan,
centrado en la geometría con obras de Le Parc, Cruz Diez, Kasuya Sakai,
Sobrino y Gachi Hasper, entre otros. Móvil de Julio Le Parc, uno de los grandes protagonistas de arteBA 2012.
En el balance de un año excepcional para el mundo del
arte, Buenos Aires fue escenario de muestras de altísima calidad. Una
seguidilla que ni el más optimista gurú hubiera imaginado permitió ver
en la ciudad remota obras de Rafael, Tiziano, Lorenzo Lotto, Il
Guernico, Crivelli, procedentes de la región Delle Marche, en Italia,
con el auspicio de un nuevo "jugador", el financista y emprendedor
Enrique Blackley (Hope Funds) y la organización de Artifex, que debutó
con la muestra en el Museo Nacional de Arte Decorativo bajo la
conducción de María Pimentel Lanusse. Mención aparte merece la Fundación
Osde que lleva adelante con la curaduría de Teresa Costantini un tarea
digna y ejemplar.
Tras un año de conversaciones e intercambio de ideas
con la curadora Diana Weschler, el conceptual Christian Boltanski creó
inquietantes y provocativas instalaciones para la vieja biblioteca de la
calle México; el Hotel de Inmigrantes y el pabellón de Muntref, rama
museológica de la Universidad Nacional de Tres de Febrero que tendrá a
su cargo el futuro Museo de Inmigrantes (ver página 11).Casado con
Annette Messager, Boltanski (París, 1944) es considerado el artista vivo
más influyente de Francia. Representó a su país en la última Bienal de
Venecia con una instalación que invitaba a la reflexión y movilizaba los
sentimientos más profundos.
Fundación Proa en 2012 volvió a concretar un proyecto
en línea con las exhibiciones de los Olmecas, Louise Bourgeois, Sol
LeWitt, y trajo a la luminosa sede de La Boca 140 piezas del suizo
Alberto Giacometti , en cooperación con los Museos de Arte Moderno de
Río de Janeiro y la Pinacoteca de San Pablo, con el incondicional aporte
de Tenaris. Presidente de Proa, miembro del comité del MNBA y del
comité de selección de Cancillería para la Bienal de Venecia, Adriana
Rosenberg no teme los desafíos. Es la mayor muestra del suizo realizada
en la Argentina. Una puesta memorable de Véronique Wiesinger que hilvana
la historia de afinidades entre Giacometti, los coleccionistas Jorge y
Matilde Born, los Pirovano y el genial decorador, precursor del
minimalismo, Jean-Michel Frank. La muestra de Alberto Giacometti continúa en Proa hasta el 9 de enero.
Termina un gran año para Malba al sumar en su
calendario de exposiciones obras de Nan Goldin, Tracey Emin, Beatriz
Milhazes y Óscar Muñoz, además de iniciar el programa de cooperación con
el Museo de Bellas Artes de Houston, impulsado por los curadores
Marcelo Pacheco y Mari Carmen Ramírez. En 2012 viajaron a Houston 50
obras maestras de Malba, entre ellas la "postal" del museo que es el
Autorretrato con loro, de Frida Kahlo. Para coronar, Malba cerró la
temporada con el anuncio oficial de la ampliación del museo votada por
mayoría absoluta en la Legislatura porteña.
Serán 4000 metros cuadrados de salas, bajo la plaza
Perú, según un proyecto del oriental Carlos Ott, que permitirá contar
con nuevas salas de exhibición para la colección permanente (se exhibe
actualmente sólo el 30 por ciento del patrimonio), mil metros para
muestras temporarias, dos auditorios y espacios destinados a las
actividades didácticas, consideradas clave por el fundador del museo,
Eduardo Costantini, en la misión de Malba. En la plaza Perú el estudio
brasileño Burle Marx recuperará el espacio que supo ocupar un laberinto
creado por el paisajista, colaborador de Niemeyer en Brasilia y
diseñador de esas veredas ondulantes por las que supo caminar tantas
veces la garota de Ipanema, en Río de Janeiro. Cuesta creer que la
piqueta sin alma haya arrancado el laberinto de su emplazamiento
original . Burle Marx tiene una segunda oportunidad.
En el imponente Faena Arts Center de Puerto Madero, Los
Carpinteros se aplicaron a crear esas fabulososas instalaciones que
asocian genio y delirio en un estilo que ya es la marca registrada del
colectivo cubano, responsable, también, del stand de El País de Madrid
en la última edición de ARCO. Franz Ackermann cerró el año en el FAC con
un explosivo mural inspirado en las mil caras de Buenos Aires. Mientras
tanto, el empresario y desarrollador inmobiliario Alan Faena no se
queda quieto: el próximo paso será Miami, donde los multipremiados
arquitectos Rem Koolhaas y Norman Foster avanzan con un proyecto que le
dará nueva vida y metraje al viejo hotel Saxony de South Beach, Miami.
Será la oportunidad de trazar un paralelo entre el
patrimonio arquitectónico y aluvional de Miami y el de Buenos Aires, ese
formidable patchwork estudiado con lupa por el arquitecto Fabio
Grementieri, que tiene en preparación un volumen sobre Miami-Buenos
Aires. Recurso no renovable y orgullo de Buenos Aires,el patrimonio
arquitectónico será el eje, también, de una serie de notas que
publicará adncultura a partir del próximo viernes. Una suerte de
"manual" por entregas cuyo punto de partida es el irresistible encanto
de la influencia francesa y la piedra París que definen el perfil único
de la ciudad. Siesta,
de Antonio Berni, uno de las nuevas adquisiciones del Museo Nacional de
Bellas Artes para la sala que llevará el nombre del rosarino.
En 2012 la ficción se dejó seducir por el glamoroso
mundillo del arte y convirtió a los habitués en personajes de novela.
Primero el gran éxito de Michel Houllebecq con El mapa y el territorio,
que le valió el premio Goncourt. Narra la vida de un artista conceptual
que conquista fama, éxito y dinero con una remake de los mapas
distribuidos con las guías Michelin. Con gracia y mucha insight
information describe los vernissages animados por Bernard Arnault
(LVMH), Carlos Slim (Claro) y François Pinault (Christie's) , sorprende
por la seguridad con que se mueve en la arena del arte. Otro tanto puede
decirse de Un objeto de belleza, de Steve Martin, divertida radiografía
del universo de las subastas y los marchands. Todo visto por un
narrador onmisciente, crítico de la revista Art Forum, y protagonizado
por Lacey, una chica arty con más ambición que escrúpulos que inició su
carrera en Sotheby's .
En 2012 se hizo evidente que existe otra tensión entre
el público no iniciado, las empresas y el arte. Cierto frenesí por
"pertenecer". El increíble suceso de público de arteBA y Buenos Aires
Photo, los bares temáticos, las librerías que cuelgan muestras, las
clínicas para neófitos y las becas para especialistas. Los
coleccionistas de hoy sintonizan con el creciente protagonismo de los
sponsors en la realización de proyectos,premios y donaciones. Va como
ejemplo el invalorable aporte de la Asociacón de Amigos de Bellas Artes,
presidida con solidez por Julio Crivelli, en el ambicioso proyecto de
aggionar nuestro museo mayor.
Y están los artistas como celebrities. En este selecto
club de elegidos está Adrián Villar Rojas, rosarino de 32 años salido de
las canteras de Curriculum Cero (Ruth Benzacar), representante
argentino en la Bienal de Venecia. Este año expuso en la Documenta de
Kassel su obra Return to the World (página 4) y fue "fichado" por
Marion Goodman, que tiene en su staff a Gabriel Orozco, Anselm Kieffer y
Tony Kragg, entre otros , La muestra Meraviglie dalle Marche reunió 600 años de pintura italiana en el MNAD.
Para Guillermo Alonso, director del Museo Nacional de
Bellas Artes en los últimos cinco años, 2012 puede ser el año de los
sueños cumplidos. Al nuevo guión curatorial de la planta baja enfatizado
por una paleta de colores que pone en valor la piel nívea de la Ninfa
sorprendida de Manet y el ocre dramático de Sin pan y sin trabajo, se
suma el replanteo total del primer piso. Habrá una sala dedicada a
Berni donde se exhibirán las nuevas adquisiciones: Siesta, El Cristo en
el departamento y San Sebastián. Se cumple así la voluntad de acrecentar
el patrimonio, según el deseo de Eduardo Schiaffino cuando fundó el
museo el 26 de diciembre de 1896.
La relectura de las colecciones realizada por el
crítico e historiador Roberto Amigo busca potenciar el diálogo entre el
arte argentino, las obras latinoamericanas y el arte europeo, una mirada
abarcadora que privilegia los lenguajes expresivos. El mejor ejemplo es
la pareja que forman El equilibrista de Curatella Manes y la pintura
circense de Léger que exhibe la inconfudible solidez escultórica de sus
figuras.
En un año de debates abiertos e interrogantes sin
respuesta, el Mamba cobró inusual protagonismo por la muestra Últimas
tendencias II, que más allás de razones y sinrazones permitió trazar un
panorama de lo producido en la Argentina del siglo XXI. Bueno es saber
que cierra la temporada con una retrospectiva de Margarita Paksa.
Eternamente joven.
frida viajera
De Buenos Aires a Houston. El Autorretrato con loro de Kahlo
fue comprado por Eduardo Costantini en las salas de York Avenue y la
calle 72 de Manhattan. Mientras duraron las obras de Malba acompañó a
peatones y conductores como una gigantografía y fue tapa del catálogo
del museo. En 2012 viajó al MFAH como parte del programa de intercambio.
Temas & protagonistas
Obra de Christian Boltanski en la antigua sede de la Biblioteca Nacional. Centro Cultural Recoleta. El
más visitado de Buenos Aires despide el año con muestra multimedia
organizada por la Universidad Maimónides y unipersonales de Ana Lía
Werthein y Jorge Canale Aldo Sessa y Buenos Aires. Medio siglo con la cámara al hombro, la muestra del fotógrafo caminante inauguró una nueva era para la Colección Fortabat César Peli y León Ferrari. Arquitecto y artista recibieron en 2012 el Konex de Brillante por su trayectoria en la edición consagrada a las Artes Visuales
Obra de Leandro Erlich en la Usina del Arte. Buenos Aires Photo. Cayetano Arcidiácono y Julieta Escardó ganaron el primer y el segundo Premio Petrobras 2012 55a Bienal de Venecia. Nicola
Costantino transfigurada como una reencarnación de Evita en una
secuencia de instalaciones visuales es la candidata a estrenar el
pabellón argentino en los Arsenales venecianos.
un récord millonario
Los jugadores de cartas , de Cézanne. A
la jequeza Mayassa Bint Hamad bin Khalifa no le tembló el pulso cuando
tuvo que poner 250 millones de dólares sobre la mesa para quedarse con
una pintura icónica que puede ser el emblema del nuevo museo de Qatar.
Hija del emir y con diecisiete hermanos, Mayassa se formó en
universidades europeas y preside la Fundación Nacional de Museos de su
país. Fue ella quien decidió comprar y exhibir un gigantesco Murakami en
el Museo de Arte Islámico proyectado por el chino I. M. Pei (Pirámide
del Louvre). Sus ambiciones culturales se extienden al mundo del cine.
Asociada con Robert de Niro organizó el Festival de Cine de Tribeca, en
Doha..
"Matisse: En busca de la verdadera pintura", que se
exhibe hasta el 17 de marzo en en el Metropolitan Museum of Art en Nueva
York, la muestra presenta la larga carrera de este maestro francés con
apenas cuarenta y nueve pinturas, pero casi todas son obras maestras.
POR
ROBERTA SMITH
- The New York Time
1 de 2
EN EL MET. Trabajos de Matisse en el Metropolitan
Museum of Art: "Le Luxe I" (1907), "Le Luxe II" (1907-1908) y un dibujo
para "Le Luxe" (1907).
El gran modernista francés Henri Matisse (1869-1954) no era muy
sociable. A principios del siglo XX encabezó la breve ola de los
fauvistas esas "bestias salvajes" de vivos colores, pero por lo demás
se abstuvo de participar en los movimientos que signaron el arte
moderno.
Se identificó con artistas del pasado remoto o no tan
remoto y tuvo una fluida relación con el cubismo. Pero su mayor deseo
era, en sus palabras, "avanzar y profundizar en la verdadera pintura".
Su
evolución, rigurosa pero libre, es el tema de "Matisse: En busca de la
verdadera pintura", que puede apreciarse en el Metropolitan Museum of
Art en Nueva York, una de las exposiciones más emocionantes e
instructivas que puedan verse sobre el pintor. (Se extiende hasta el 17
de marzo.) Tan fascinante como sucinta, la muestra presenta la larga
carrera de este maestro francés con apenas cuarenta y nueve pinturas,
pero casi todas son obras maestras.
La muestra presenta bajo una nueva luz la propensión de Matisse a la copia y el trabajo en serie.
Las
pinturas avanzan en pares o en grupos organizados por tema: dos
naturalezas muertas con fruta y compota, de 1899; dos versiones de un
joven marinero sentado de manera informal en una silla, de 1906; cuatro
vistas (1900 a 1914) de Notre Dame.
La última galería ofrece
cinco pinturas de fines de la década de 1940 que representan el estudio
de Matisse en colores saturados, planos.
Divididos en ocho
galerías, cada par o grupo forma su propio miniseminario. En su
conjunto, muestran un Matisse que se desplazaba sin descanso entre
extremos, que repiensa y revisita una y otra vez su camino a la grandeza
con ideas drásticas sobre economía y acabado.
Debe prestarse
atención a su costumbre de pintar colores oscuros sobre otros vivos a
los efectos de crear un brillo sutil, así como a su frecuente
insistencia en las telas negras como fuente de luz y textura.
Buscó una simplicidad moderna que creó una audaz intimidad entre artista, objeto y espectador.
Sostenía que trabajaba "en busca de lo que siento, hacia un tipo de éxtasis".
La
práctica de Matisse de copiar procedía de su formación académica, cuya
tradición comprendía copiar los viejos maestros en el Louvre.
Pero
él dio al ejercicio un giro hacia el presente y copió trabajos más
contemporáneos, además de experimentar con estilos diferentes, más
postimpresionistas.
La primera galería comprende la naturaleza
muerta en homenaje a Cézanne (1904) y otro trabajo que representa el
mismo arreglo a la manera puntillista de Paul Signac (1904-1905).
Aun más interesantes son las dos naturalezas muertas de 1899 con compota y fruta.
Una
está pintada con un estilo muy rico y constituye un amplio homenaje
posimpresionista (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Vuillard). La otra es
austera, casi esquelética: la fruta y los recipientes se caracterizan
por ser siluetas planas de colores vivos.
Es posible pasar toda
la visita en la segunda y tercera galerías de la muestra, dedicados a
reflexionar sobre los marineros y los desnudos con pañuelos blancos.
Resulta
casi indignante ver que la gran "Vista de Notre Dame" (1914) casi toda
azul del Museum of Modern Art tiene una inesperada melliza del mismo
año: una vista relativamente realista de la catedral.
En la década de 1930, Matisse empezó a sacar fotografías en blanco y negro de sus pinturas a medida que trabajaba en ellas.
En 1945 llegó a exponer seis pinturas, cada una rodeada de sus correspondientes fotografías, en la Galerie Maeght de París.
La séptima galería de la muestra del Met presenta tres de las pinturas de Maeght en medio de sus fotos de registro.
Establecen
que el avance de Matisse era a menudo muy lento, pese a lo cual
solucionaba las dificultades y llegaba a una imagen final que exhala
frescura y fluidez. Es evidente que las pinturas de Matisse son casi
siempre composiciones muy trabajadas, y es maravilloso ver el proceso a
través de una crónica tan detallada. Su éxtasis se basaba en numerosas
formas de transparencia.
¿Qué es un museo hoy en día? ¿Lugar de espectáculo y
entretenimiento o de conocimiento? La irrupción de las industrias
culturales y el turismo puso a la institución en crisis. En la era en
que las pantallas y la visualidad mandan, pueden enseñar a mirar y a
criticar a través de la imagen o convertirse en apenas un paseo para las
multitudes, no muy distinto de la tevé.
POR
MERCEDES PEREZ BERGLIAFFA
1 de 4
Museo Soumaya, del magnate Carlos Slim, en México.
Todo comenzó por acumulación, esa vieja costumbre que tenemos
los humanos. Cráneos, huesos, animales disecados, estampillas, libros,
vasijas, bocetos, pinturas, momias, muebles, joyas, esqueletos, tacitas
de té… A algunos difuntos, en el Neolítico –y aún en la actualidad–
hasta se los enterraba con estos objetos queridos, acumulados a lo largo
de toda la vida. Tal era el lazo de apego, tal la significancia. En la
Antigüedad Clásica, en cambio, en tiempos en que las reliquias eran los
ítems a coleccionar, empezó a esbozarse un concepto distinto, una
especificidad: comenzó a valorarse la belleza, y como consecuencia, al
coleccionismo de objetos artísticos. Por eso también comenzaron a
formarse en Grecia colecciones civiles y privadas, cuyo fin era ostentar
un poder económico y político. En realidad, algo bastante parecido a lo
que pasa en la actualidad con las colecciones y los coleccionistas
salvo que, como dirá más adelante el coleccionista Eduardo Costantini
–también dueño del Malba–, hay una característica que tomó un relieve
fundamental hoy en día: la de la pequeña sociedad, la comunidad que una
colección crea alrededor. “Se va creando una comunidad entre
coleccionistas, y entonces se hacen circuitos, se habla sobre las obras,
se va a eventos juntos”, dirá Costantini.
Muchos siglos después
de Grecia, hace tan sólo diez años, tiburones inmersos en piletas de
formol –que no, no son las salas de Anatomía I de la Facultad de
Medicina, sino las esculturas de Damien Hirst–, y más esculturas hechas
sólo con luz, otras con sangre disecada, gritos guardados en formatos
digitales, performances grabadas en DVD o documentadas en fotografías,
pinturas hechas con comida, con gusanos, con materia orgánica, también
fueron acumulables, coleccionables y susceptibles de ser expuestos,
mostrados, en público y en privado… Era la hora del coleccionismo de
arte contemporáneo (en realidad, del arte del siglo pasado).
Todos
estos objetos acumulados, coleccionados a lo largo de distintas épocas y
contextos, fueron formando recordatorios emocionales, conjuntos,
pequeños y grandes depósitos a puertas abiertas o cerradas, creados
–fundamentalmente– en Europa. Al menos, esta es la parte de la Historia
que conocemos. Hasta ahora estamos hablando de coleccionismo, de esa
antiquísima dinámica que Susan Sontag define como una conexión entre
presa y cazador, entre objeto y amo. Nos referimos al coleccionismo como
la antesala del tema que nos interesa: tan sólo porque es un pariente
del museo, (“Museos –dirá en su libro sobre el tema Américo Casilla, ex
director Nacional de Patrimonio y Museos, ex director del área cultural
de la Fundación Antorchas y actual director de Typa)–, esos artefactos
tecnológicos producidos por las culturas más diversas”. Las colecciones
son su antepasado y también sus primos. Están en varias partes de su
árbol genealógico. Recién en la segunda mitad del s. XVIII, con el
Barroco y de la mano de los postulados de la Ilustración, se originó un
tipo de coleccionismo diferente a todos los anteriores. Con la
Ilustración y su afán didáctico, enciclopédico y científico, y luego de
siglos de colecciones creadas fijándose a veces más en la cantidad que
en la calidad, sin criterios de jerarquización ni clasificación, salvo
cuando aparecieron las Wunderkammer , Kunsterkammer , Wonder chamber ,
Cabinets de Curiosités o Cámaras de Maravillas, durante los s. XVI y
XVII, esas habitaciones donde se almacenaban, guardaban o archivaban
objetos exóticos o fascinantes. Ahí sí se esbozaron las categorías de
“Artificialia”, “Naturalia”, “Exotica” y “Scientifica”. Fue ese
coleccionismo el que dio nacimiento al museo, a esos museos que
reconocemos emblemáticos, como el Louvre o el Británico. Es el modelo de
museo que se asentó en el s. XIX.
En la Argentina, ejemplos
claros y grandiosos de este tipo de institución son el Museo de Ciencias
Naturales de La Plata y el Bernardino Rivadavia. Gigantes, repletos de
mamuts reconstruidos a partir de un hueso, y con vitrinas antiguas, con
museografías de otras épocas que conviven con otras contemporáneas,
presentan, en un mismo espacio, temporalidades diferentes. “Fijate que
las vitrinas del Museo de La Plata no están hechas para que el público
pueda admirar lo que se expone, porque son altísimas, en ellas todo está
muy arriba, sino que fueron hechas para guardar objetos, o para los
investigadores. Y hoy en día siguen funcionando”, dirá el antropólogo y
crítico cultural Néstor García Canclini cuando le pregunte sobre los
museos a lo largo de los siglos. Por su parte, Irina Podgorny
–antropóloga e historiadora de los museos de ciencia–, comentará cómo
éstos fueron creándose, en la Argentina, en el s. XIX, a la par que
nuestro país, un poco por casualidad, un poco por favor político, otro
por voluntad y algo por buena fe.
En América Latina, y en
especial en nuestro país, hay varios tipos de museos: existen las
casas-talleres de artistas, los de ciencias, los universitarios, los
creados en lugares históricos –como el Museo Marítimo en el ex Presidio
de Ushuaia–, las salitas armadas con colecciones amateurs, que
sobreviven en algunas provincias; y también estos grandes museos más
aggiornados, de importancia nacional, con mayor presupuesto, algunos de
ellos privados.
Los que hoy tienen más relevancia y visitas son
sin duda los de arte contemporáneo. ¿Porque ofrecen educación, como se
pretendía en el s. XIX? ¿Porque ofrecen diversión, consecuencia del
nacimiento de las industrias culturales de mediados del s. XX? ¿O porque
ofrecen, simplemente, un paseo ritual, un “deber hacer”?
En
otras palabras, ¿qué es un museo hoy en día? Contesta Néstor García
Canclini, vía telefónica desde México: “Los museos hoy en día son muchas
cosas, no hay un solo modelo de museo ni una política predominante en
el mundo. Mi idea es que ese ciclo de los museos-espectáculo, con
arquitectos de nombre, y con un atractivo puesto más en el continente
que en el contenido, está cerrándose, esta agotándose. Entonces, ¿qué modelo de museo piensa que se está formando en el s. XXI en el mundo y en Latinoamérica?
No
veo un modelo predominante en el futuro. En América Latina creo que hay
varios pertinentes. La Pinacoteca de Sao Paulo tiene un modelo a partir
de la restauración de un edificio y de un programa de pocas
adquisiciones pero convenios muy inteligentes con exposiciones
internacionales itinerantes, como la de Cruz- Diez, que estuvo hace
meses allí. Primero estuvo en el Malba y ahora la tenemos en el de Arte
Contemporáneo de México.
Más que un modelo de museo, eso es un
modelo de itinerancia de las muestras. Eso va creciendo. Otro punto
importante es la internacionalización. ¿Por qué es importante la relación internacionalizada de los museos? ¿Qué les aporta?
Bueno,
es difícil ya defender un museo ensimismado. La historia de los museos
es la de la exhibición de su propia identidad o de las conquistas, si
hablamos de los imperios, como en el caso del Museo Británico. Pero todo
estuvo centrado en la historia nacional, y en lo que esas naciones
habían hecho consigo mismas y con los otros. En la actualidad, la
interdependencia es tal, que hasta han surgido nuevos museos, como el de
las migraciones, el de las fronteras… y los propios museos nacionales
–de historia o de arte– han tenido que reconocer esa interdependencia
con lo que sucede en el mundo, con el mercado, con los nuevos medios de
comunicación. O sea, los museos compiten con la televisión, con las
redes sociales; y las pueden usar, también. ¿La tevé y las redes sociales compiten con los museos porque son un entretenimiento más?
En
parte sí. Aunque no son sólo un entretenimiento: tienen que tener en
cuenta que la visualidad hoy no se enseña sólo en la escuela o en el
cine, si no en una serie de pantallas muy diversas y que ofrecen una
variedad, no sólo de entretenimiento sino de información, digerida de
otra manera. Esto no quiere decir que el museo deba atelevisarze o
convertirse en una red social: tiene un espacio físico que debe
considerarse en su especificidad, en su potencialidad. Pero por eso
mismo es muy interesante la concepción de colección que están manejando
algunos de los principales curadores de los más importantes museos del
mundo, como Manuel Borja-Villel, del Reina Sofía, quien habla de centrar
los misterios del acervo y de la circulación del arte no en la noción
de colección sino de circulación de los acervos.
Por su parte,
Jessica Morgan, curadora de la Tate Modern de Londres, en charla
telefónica desde esa ciudad, sostiene que “los museos se han
transformado en espacios mucho más sociales, comunes e interactivos que
lo que eran antes, cuando solían ser espacios para la contemplación
individual y reflexiva”. Si se le pregunta para qué sirve un museo hoy
en día, responde que los museos hoy son, por lejos, espacios culturales
muchísimo mejor situados que cualquier otra institución del mismo tipo
(el teatro, el cine, la danza), para hacer frente, como potencia social,
a una dirección que podría ser impuesta. “En un museo –agrega con
razón–, nadie se ve obligado a sentarse en una silla y a ver algo que le
imponen. Yo les doy la bienvenida a los cambios que incrementaron la
popularidad de los museos. Creo que es un malentendido imaginar que el
incremento de público o de popularidad significa necesariamente una baja
de la cualidad. ¿Piensa que los museos se convirtieron en espectáculos o en atracciones turísticas?
No
estoy en contra de la idea de espectáculo o de entretenimiento. Creo
que el arte puede –y con frecuencia, debe– ser entretenido. Por otro
lado, siempre han sido atracciones turísticas. Pienso en el “gran tour”,
que se realizó en el s. XVIII como parte de un crucero por museos y
sitios culturales europeos... ¿Qué tipo de conocimiento le brindan los museos de hoy en día al público?
Un
conocimiento que se deriva del aprendizaje visual, el que en la edad de
la sobrecarga de los medios de comunicación es extremadamente
importante. Los museos pueden enseñar a mirar, a criticar, a comprender y
crear a través de la imagen, en lugar del lenguaje. Son una herramienta
muy poderosa de nuestra época.
Para Guillermo Alonso, director
del Museo Nacional de Bellas Artes, “un museo tiene distintas funciones.
El MNBA, que es un museo de colecciones, es principalmente un lugar de
estudio, de preservación de sus propias colecciones. Eso es lo primero.
Luego, es sumamente importante la relación que mantiene con la comunidad
y con su entorno. En el fin del s. XX y en lo que va del XXI, veo que
la conducta del público dentro de los museos se modificó. Las personas
van, se quedan horas ahí, cada vez pasan más tiempo. Cuando yo estudiaba
Derecho en el edificio frente al MNBA y ni me imaginaba que podía
llegar a dirigirlo, venía a estudiar a las salas del museo porque
estaban vacías y, entonces, eran silenciosas. Eso hoy es imposible. No
habría cómo preparar Derecho Romano en este espacio”, dice con una
sonrisa.
Marcelo Pachecho, curador jefe del Malba, no tiene dudas:
“Sigo creyendo en el museo –dice– como en una de las instituciones
creadas por la Modernidad, transmisora de valores. Sigo creyendo que un
museo es el mediador de lazos comunitarios y de pertenencia. Más allá de
la transformación que sufrió el museo al entrar en las industrias
culturales en los últimos veinte años, con todo el tema de las
industrias turísticas, y del ingreso al ámbito del negocio y del show,
los museos siguen teniendo esa capacidad. Y me parece una función
central. Porque creo que siguen siendo un lugar en el que se maneja
fundamentalmente la distribución de valores y que tiene que ver con
valores de intercambio, esa distribución particular de la identidad. Y
con la inclusión de la ciudadanía, con la pertenencia... Sigue
funcionando eso. Pero de una manera complicada, porque enfrenta una
situación muy difícil de resolver, en términos de que se han
transformado en centros vinculados con el espectáculo y con una
concepción del museo donde la gente pasa por las salas sin tener ya
relación con la obra. Entonces, ¿para qué va el público al museo?
Porque el museo se transformó en una institución más de las industrias culturales.
Van
de paseo. Los museos construidos en el mundo en los últimos veinte años
tienen cada vez mayor cantidad de metros dedicada a las confiterías y
tiendas, antes que a las salas de exposición. Muchas veces no es un buen
negocio, pero siguen ampliándose porque la imagen sigue siendo
poderosa. La imagen sigue siendo uno de los principales mecanismos de
construcción de la ciudadanía. Y aun más con la globalización. En
este tipo de museos, donde las exposiciones son tan marketineadas y
publicitadas como un espectáculo de Broadway, ¿dejó de importar la obra?
En
parte sí, porque en realidad lo que se está vendiendo es una marca. Lo
que vendés es el poder de convocatoria que tienen determinados artistas,
y todo lo que se mueve alrededor de la historia del arte en relación a
los grandes maestros, por ejemplo. Entonces es cierto que parte de las
exposiciones se olvidan de las obras. Eso depende de las decisiones
institucionales y curatoriales.
En 2001, Eduardo Costantini
decidió hacer pública su colección de arte y crear su propio museo. ¿Por
qué? Responde en estos términos: “Bueno, yo soy un coleccionista nato.
De chico, coleccionaba estampillas. Pero tiempo después, con mi
colección de obras, a medida que fue mejorando y los años fueron
pasando, tomé conciencia del valor artístico de la colección. Tomé
conciencia, también, de la dimensión social que tiene una obra de arte,
sobre todo, un conjunto de obras de arte. Y llegó un punto en que me di
cuenta de que tanto las obras como los coleccionistas tienen un rol
social.” Comenta García Canclini sobre el tema: “Los coleccionistas
jugaron un papel importante en la historia de los museos, pero también a
veces han puesto muchas condiciones”, . “Es un papel complejo. Pero en
la Argentina, el papel del coleccionista está condicionado por la
despreocupación del Estado, que no compra casi nada de obra
contemporánea. O sea, no compra obra en el momento en que se está
produciendo. Esto pasa y pasó en la Argentina y en otros países de
América Latina. ¿Qué consecuencias arrastra? Que en buena medida, la
obra se está yendo de la región”.
Wunderkammer , cámara de maravillas: el gabinete del futuro puede llegar a quedar vacío.
