viernes, 25 de octubre de 2013

ARTE ISLÁMICO

Como prueba de la vieja narración profética (“Alá es bello y ama las cosas bellas”), ahí está el diminuto tintero persa de cobre del siglo XIII. Con sus fabulosas incrustaciones caligráficas en oro y plata trata de alzar la voz estética en medio de la explosión del barroco sevillano del Hospital de los Venerables, sede de la Fundación Focus-Abengoa y de la muestra Nur: la luz en el arte y la ciencia del mundo islámico(hasta el 9 de febrero). Pese a que su comisaria, la experta tunecina en cultura árabe residente en Nueva York Sabiha Al Khemir, conoce bien la pieza y ha debido de contemplarla decenas de veces, no puede por menos que maravillarse de nuevo ante su meticulosa perfección. “Los artesanos que la crearon”, explica, “aplicaron la máxima también en las zonas que quedan ocultas a simple vista”.

El pequeño artefacto forma parte de la selección de 150 piezas propuesta por Al Khemir, que ha peinado el orbe islámico en un sentido tanto temporal (del siglo IX al XX) como espacial (“de Córdoba a Asia Central”) para reunir cuencos de cerámica, coranes manuscritos iluminados, vidrieras, astrolabios o especieros llegados de unos 40 museos y colecciones privadas. El recorrido serpentea por dos plantas del viejo sanatorio para religiosos (la superior es el terreno de lo artístico; la inferior, de lo científico) a través de la historia de la representación de la luz “en sentido físico y metafísico”.
El resultado es una de esas muestras que se definen mejor en negativo. Porque no, no es “una exposición religiosa, aunque la religión es consustancial al discurso islámico”, ni tampoco debe confundirse con una declaración política, aunque admite cierta lectura de actualidad; aspira a “ofrecer algo de comprensión sobre lo que es y ha sido a lo largo de los siglos el mundo árabe, que no siempre coincide con la imagen que uno obtiene de los telediarios”.
Bol con pájaro (Irak, siglo IX y X) / EL PAÍS
Pese a que la escenografía y la naturaleza de lo expuesto invitan a la contemplación detenida de todos los detalles, resulta imposible no demorarse más de la cuenta en algunas de las piezas. Como en las muestras del tan célebre como misterioso Corán azul, del que se juntan dos bifolios (algo sin duda excepcional: la leyenda dice que la piel de un animal se empleó en cada uno de ellos). El manuscrito tunecino, unas 600 páginas caligrafiadas en oro sobre un hipnótico tono índigo, se encuentra desmembrado y repartido por el mundo, y sus avatares incluso inspiraron una novela a la comisaria: The blue manuscript.
Igual de intrigantes resultan esas fichas de amorfo cristal para jugar al ajedrez, provenientes de la catedral de Orense. O el Tratado de las estrellas fijas, propiedad de la Bodleian Library de Oxford y que está considerado el manuscrito ilustrado más antiguo del mundo árabe. La joya bibliográfica aguarda hacia el final del recorrido, entre astrolabios y relojes solares (los ingenios científicos siempre se presentan a través de la ventana del arte, advierte la experta), y antes de la sección tituladaUna geometría de luz, en la que las oquedades de las vidrieras parecen despedir luz incluso sin estar iluminadas.
Más literal con las aspiraciones de la muestra había resultado al principio el tubo blanco que da la bienvenida. Es como un túnel de lavado de ideas preconcebidas, como una sala para desintoxicarse de la sobredosis barroca de la capilla de abajo, con su retablo dorado y esos frescos de Valdés Leal. Tras la limpieza, un cuenco azul y blanco con diseño radial del siglo XIII muestra como una brújula el camino al visitante en la perspectiva de Luz en el mundo (primera de las nueve secciones en las que se reparte la propuesta, bajo títulos como El arte del lustre o El reino de los astros).
Una vez cumplida su etapa sevillana, la exposición, cuya preparación ha llevado cuatro años y partió de la Fundación Focus-Abengoa (“tiene su lógica una muestra sobre la luz financiada por una empresa de energía solar”, explica la comisaria), viajará al Museo de Dallas, en el que Al Khemir ejerce desde 2012 como asesora principal de arte islámico. Antes desempeñó labores tan destacadas como la de directora fundadora del Doha Museum of Islamic Art, cuya asombrosa colección contribuyó a crear con el (mucho) dinero de la familia real catarí.
¿Está cierto público estadounidense preparado para las sutilezas acerca del islam presentadas en su propuesta? “Es la primera vez en 110 años en la historia del museo de Dallas, que este acoge una muestra de estas características”, admite Al Khemir, que ya hizo la prueba con La belleza y la creencia, presentada con éxito en los dominios mormones de Salt Lake City y en Indianápolis. “Lo que me tranquiliza es que los norteamericanos cuando hay algo que no conocen no tienen miedo de admitirlo”, explica sobre el fondo del órgano de la capilla, en el que cada día practica el intérprete titular, José Enrique Ayarra, que también lo es de la catedral de Sevilla.
Y la yuxtaposición parece programada: España y las liturgias del cristianismo son fundamentales en esta historia. Más allá de las piezas que hacen guiños a la conciliación religiosa (como cuencos con escenas bíblicas), Al-Andalus fue una parada fundamental en este viaje iluminado de ida y vuelta entre Oriente y Occidente.

jueves, 24 de octubre de 2013

OTRA ESTÉTICA SOBRE EL DESNUDO

Lucian Freud, el pintor que le dio un nuevo sentido al desnudo

“LA SUPERVISORA DE SUBSIDIOS DURMIENDO”. El cuadro que lo convirtió en el pintor vivo mejor cotizado del mundo.
“LA SUPERVISORA DE SUBSIDIOS DURMIENDO”.

En 2008 se convirtió en el artista vivo mejor cotizado, cuando se pagaron 33,3 millones de dólares por su obra “La supervisora de subsidios durmiendo”.
 Lucian Freud, el artista que reformuló el arte del retrato y ofreció un nuevo enfoque del arte figurativo, murió el miércoles en su casa de Londres. Tenía 88 años. Era nieto de Sigmund Freud y ya era una figura importante en el mundo del arte de Londres cuando, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, comenzó una serie de retratos que lo consagraron como una voz nueva y potente.
Desde fines de la década de 1950, los desnudos de Freud adquirieron una nueva carnalidady volumen. El artista llevaba al límite a sus modelos, muchas veces amigos íntimos. Eran sesiones agotadoras, día tras día. Sus rostros muestran fatiga, angustia, aletargamiento.
Freud había nacido en Berlín en 1922. Su padre, el arquitecto Ernst, fue el hijo menor de Sigmund Freud. En 1933, luego de la llegada de Hitler al poder, los Freud se mudaron a Londres, donde Lucian mostró pocas dotes académicas, pero una escultura –un caballo en arenisca– le permitió ingresar a la Central School of Arts and Crafts de Londres. Era un bohemio, le gustaban los barrios sórdidos y los juegos de azar (“las deudas me estimulan”, dijo una vez). En 1948, se casó con Kitty Garman, a quien pintó en varios retratos, como “Niña con rosas”.
Sus primeras obras, a menudo con una narración implícita, tenían una fuerte influencia de pintores de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana, como Otto Dix, aunque sus influencias se remontan a Alberto Durero y los maestros flamencos. Y a veces se aventuró en el surrealismo.
Una influencia decisiva fue Francis Bacon, un artista que como él estuvo en la Bienal de Venecia de 1954 y que aparece en una de sus obras más famosas, una cabeza pintada en óleo sobre cobre. La libertad de Bacon inspiró a Freud para dejar los retratos lineales y pasó a un estilo de retrato más áspero. “Los colores profundos y saturados tienen una significación emocional que quiero evitar”, dijo una vez. A su biógrafo, Lawrence Gowing, le dijo: “Para mí, la pintura es la persona”.
Freud tenía una fuerte inclinación autobiográfica. “Mi obra es enteramente sobre mí y mis alrededores”, dijo. Y sólo en raras ocasiones, Freud aceptó pintar un retrato oficial, como el que hizo del coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, totalmente vestido, en “Hombre en una silla”. Su grave retrato de la reina Isabel (2001), que la muestra coronada por la una diadema de diamantes, dividió las aguas. Algunos críticos elogiaron la pintura diciendo que era veraz, pero un editor de arte de The Times, de Londres, escribió: “El cuello no deshonraría a un pilar de rugby”. El fotógrafo real dijo que “deberían encerrar a Freud en la Torre de Londres”.
"Era nieto de Sigmund Freud. Trabajó los desnudos con carnalidad y volumen. Murió en Londres, a los 88 años."

POR WILLIAM GRIMES - THE NEW YORK TIMES


Naked with reflection" Lucian Freud


Pintó los cuerpos de un mundo sin dioses a quienes parecerse

PorEDUARDO IGLESIAS BRICKLES
Todavía, a los 88 años, pintaba parado. Sentado decía que le daba dolor de cabeza. No le gustaba trabajar con modelos profesionales. Sus obras, entonces, se basan en los cuerpos de sus amigos o conocidos con los cuales, previamente y después de intensas negociaciones, establecía reglas estrictas. 
Retrató a personas de todas las clases sociales –desde la reina Isabel hasta quinieleros, artistas y delincuentes– y su elección casi siempre estuvo supeditada a su impulso personal.
Robert Hughes lo describió hace veinte años como “el mayor pintor realista vivo”. La etiqueta de “realista” lo pone a Freud en una tradición que va desde Rembrandt y Velásquez hasta Courbet y Degás. Pero Freud fue más allá de los rótulos. 
Hizo del desnudo el nudo central de su obra, y con eso ha contribuido a modificar el concepto acerca del género. 
Plantándose justo en el límite de lo morboso, pintó a los modelos como si fueran reses en un frigorífico; unos cuerpos derrumbados sobre camas y sofás. 
Si el arte del pasado utilizó el desnudo para descubrir una belleza primigenia que hacía a los seres humanos parientes de los dioses, Freud canceló aquella pretensión. 
Porque sin dioses a los cuales parecernos, sus pinturas representan lo que queda de nosotros.

Fallece Lucian Freud, el pintor de los desnudos carnales









LUCIAN FREUD, no solo el nieto del creador del psicoanálisis

Lucian Freud: extraordianariamente grande

El 20 de julio moría en Candem, Londres, el pintor Lucian Freud. Un genio de la pintura convertido ya en mito, en icono del arte contemporáneo.



Soy un gran egoísta.
 No lo niego. Los seres humanos siempre me interesan menos que pintar. Los compromisos me horrorizan”. Lucien Freud.

Siempre hay el “más grande pintor vivo”. A veces seis o siete. Lucien Freud desde hace treinta años, ha sido grande, brutal, inconfundible. Pintó decenas de retratos en los que el modelo se sometía a una reinvención para que Freud lo desnudara, lo envileciera, dejándolo con sus carnes sueltas bajo la luz cenital, cruel, del estudio de Camden.
No importa era y sigue siendo muy grande. La carnalidad de sus retratos fue una auténtica invención.

Lucien nació en Berlín; hijo de un arquitecto judío y nieto de Sigmund Freud. A los diez años llegó a Londres con su familia, escapando del nazismo. Estudió arte en la East Anglican School of Drawing donde llegó a ser la estrella para no dejar nunca ese papel.
Por alguna razón ha conseguido hacer creer a los medios que era un heterosexual fervoroso, con varias mujeres en su historia –cierto– y varias decenas de hijos atribuidos. Misógino en todo caso, Freud no asistió al funeral de su madre, sin que existiera una razón poderosa para ello. El misterio le acompañó hasta el final, cuando hace unos días murió en Candem (Londres) a los 88.

Formó parte del círculo de Francis Bacon. Los mutuos retratos dan testimonio de su proximidad. Freud no admitió nunca influencias de Bacon o de cualquier otro artista. “Mi trabajo es puramente autobiográfico; soy yo y mis cosas”.

Durante décadas, en América Freud era un europeo oldfashioned, al margen del expresionismo abstracto y todas las demás vanguardias. A pesar de su precocidad fue un pintor que despertaba solo una curiosidad: ¿tiene algo que ver con Sigmund Freud? Todo eso le recluyó en una torre solitaria pero le envalentonó y radicalizó.

A Freud le hizo crecer Francis Bacon. 
Los libros hablarán de amistad; en realidad fueron dos energías que se repelían. Bebían juntos cerveza en Notting Hill mientras imaginaban cómo defender sus autenticidades, utilizando los pinceles como armas contra el arte del otro.
Bacon evolucionó positivamente, pero Freud tuvo que revolverse con desesperación para depurar las influencias de Otto Dix, George Grosz, Schiele y, naturalmente, su referencia de cada día: Francis Bacon. En 1954, Bacon y Freud compartieron pabellón en la Bienal de Venecia como dos solitarios figurativos entre abstracciones de todo tipo.

Trabajaba la pintura con bastante esmero relamido y acumulaba detalles surrealistas. Es decir, poco. Su estilo evolucionó desde esa fase inicial de acabado elegante y definido con elementos surreales a la fase definitiva: visceral, gestual, exuberante.

La pasión le llevó a utilizar cada vez más pintura, menos fluida, movida por pinceles rígidos que arrastraban pigmentos carnales. Y empezó a gustarle que la gente encontrara feos y marginales a sus modelos, de carnes grasientas. Eso le resultaba adictivo. En realidad sus modelos venían de todas las procedencias: la calle, la aristocracia, la belleza, como en el caso de Kate Moss. Por comodidad adoptaba una perspectiva en picado. Hablaba muy poco con los modelos.
Tanto Freud como Bacon se alimentaban de los comentarios sorprendidos de las buenas gentes que encontraban a ambos “demasiado carnales”. “Pinto lo que veo, no lo que queréis que vea”, recordó displicentemente cuando su retrato de la Reina Isabel II fue criticado por evocar a un profesional del rugby.

El estudio de Camden tenía una escasa luz cenital que envolvía a sus modelos como el foco de un interrogatorio policial. Sus perros siempre andaban alrededor, manchándose con la pintura excesiva que caía al suelo.

Cuando el 20 de julio Freud murió en un día casi frío, húmedo, fue algo, en efecto, humillante. Tener que dejar huérfanos a sus perros entre los detritos del estudio donde ya no volverían los modelos entregados al desguace. Y ya  no irritar a nadie con nuevos retratos. ❖ Filosofía Hoy

domingo, 20 de octubre de 2013

MUSEO OCTAVIO DE LA COLINA ( LA RIOJA)

La reserva riojana del arte

Museo de Bellas Artes “Octavio de la Colina”. Debieron pasar 60 años y varios cierres para que este rico reservorio de pintura volviera a brillar. Aquí, un recorrido guiado por su directora y artistas locales.

POR JULIO AIUB MORALEs

Un día el museo municipal de Bellas Artes Octavio de la Colina, de La Rioja, revivió. Debieron pasar más de 60 años y varios cierres para que ello ocurriera. Esta “cigarra” riojana nació en 1951, con un previo Salón de Arte al que se presentaron algo más de mil obras, de las cuales se seleccionaron 499 de los artistas más importantes del país. La reinauguración se hizo con tres importantes muestras: Pensamiento visual, color y forma , de Miguel Dávila, Testimonio expresionista , de Miguel Angel “Toto” Guzmán y la muestra documental Abriendo caminos: orígenes del museo .
Entre los jurados de aquel concurso fundador estaban Raúl Soldi y Horacio Butler, en pintura, y Antonio Sibellino y Nicolás A. de San Luis, en escultura, junto a otros consagrados de la plástica nacional. El Salón se abrió en octubre del 50, con 323 pinturas, 79 esculturas y 97 grabados y dibujos.
Unos 20 mil vecinos –esa era la población de La Rioja entonces– sacudieron su modorra y ávidos de cultura pudieron encontrarse cara a cara con obras de Policastro, Pantoja, Basaldúa, Raquel Forner, Castagnino, Berni, Daneri, Presas, entre otras firmas importantes.
Entre los riojanos estaban Osmán Páez, Guzmán Loza, Elena Luque Vera y otros. Había esculturas de Antonio Devoto, José Alonso, Flora Florini, así como grabados y dibujos de otros consagrados.
El municipio adquirió 20 pinturas, 14 esculturas y 6 grabados y dibujos. Con ese patrimonio, el intendente Angel Vargas creó el museo, pero éste quedó en los papeles hasta que, en 1958, es convocado Miguel Dávila –quien ya vivía en Buenos Aires y luego sería uno de los fundadores de la Nueva Figuración– para dirigirlo. Realiza intensas actividades previas y logra abrir dos salas en 1960, en una casona en el centro de La Rioja, donde expone más de 40 obras prestadas por el Museo Nacional y otras tantas donadas por artistas amigos.
Luego, por los acontecimientos políticos y la desidia oficial el museo funcionó en distintas casonas y muchas de las obras de su rico patrimonio (de Ernesto Deira, Leopoldo Presas, Alfredo Portillos, Carlos Cáceres Sobrea, Mario Aciar, Carlos Cañas, Jorge Demirgian, Ezequiel Linares, entre otros), tanto cuadros como esculturas, se fueron deteriorando por un lado (hasta llegaron a estar en un polideportivo) y varios cuadros pasaron a adornar despachos oficiales y hasta casas particulares de funcionarios. Pero la cigarra –”coyuyo” se llama en el norte– tenía y tiene sus amigos.
Ellos mantuvieron vivo el espíritu del Octavio de la Colina, o MOC, como se lo llama ahora. Así, en 1999 tiene su sede propia y en 2004, retoma su patrimonio. Luego es cerrado para su refacción integral, adecuada a una propuesta museológica, según el ICOM. “Pero igual el museo siguió vivo –comenta su directora Ana Mercado Luna–, llevamos las obras a la plaza principal. Y logramos que las autoridades municipales entendieran la importancia del patrimonio que tiene el Museo”. Así se obtuvo un sector de la céntrica y antigua Estación Sanitaria. Hoy, reinaugurado después de dos años de permanecer en refacciones, un grupo de artistas eminentes riojanos lo recorre, junto con Ñ, para subrayar su peso e influencia en la cultura de la provincia. Para la escultora Martha Cortés Alvarez, el museo logró sobrevivir porque “hay un contrato social” entre la entidad y la sociedad donde se desarrolla, que privilegia “el contacto directo con una obra real”.
“La clave es darse ingenio” para que ese contrato siga vigente en el tiempo, porque “no es sólo cuestión de plata. Tenemos un grupo de amigos del museo, no organizados jurídicamente, que es anterior a nosotras mismas. Fue la comunidad la que lo sostuvo”. El pintor Pedro Molina, otro de los convocados al recorrido, señala que “es saludable no depender del Estado” y su colega Diana Guzmán, acota que “en otras provincias, los museos se han logrado independizar”. Cecilia Matzkin, pregunta “cómo se amplía una institución si el Estado no destina fondos para sostenerlo. Entonces hay que recurrir al merchandising, a las donaciones, a las ONGs”.
El “Octavio” sobrevivió asimismo gracias al ingenio: “para la inauguración, en el 58, Dávila me contó que tuvo que jurarle a Romero Brest que tenía seguros para que el mandara los cuadros.
Y en otra oportunidad, hasta bailó una zamba, porque vino un conjunto folclórico”, cuenta Cortés Alvarez. Otra de las claves de la supervivencia del MOC fue y es “el filtro de calidad, que hay que mantener y elevar”, dice Mercado Luna y “no esperar encontrar aquí lo mismo que en la tele”, acota Molina. Guzmán, que es docente, señala que los alumnos de arte estaban con expectativa por la reapertura “pero no tienen en claro qué es un museo. Por ejemplo, yo le encuentro cada vez más cosas a Dávila. Es un disfrute a largo plazo”.
Para ella, además, “hay que revalorizar a los curadores, son cada vez más necesarios”, pero “no hay que caer en el estrellato del curador, porque eso opaca al artista y su obra, su mensaje”, puntualiza Matzkin. Ahora La Rioja y la región cuenta con un museo “redimensionado, readecuado a una propuesta museológica, basado en las pautas del Consejo Internacional de Museos –enfatiza Mercado Luna– con lo que esperamos superar el drama de los altos y bajos del Octavio”. Sueña con que la próxima muestra en el ala de Grandes Maestros de la Pintura sea la de Carlos Cáceres. Claro que habrá que conseguir los fondos para el transporte..., y el seguro.

martes, 1 de octubre de 2013

PICASSO por MARSHALL BERMAN

Marshall Berman
Picasso, el azul y la línea 
que se interrumpe

 






Me atraen los museos, pero nunca espero que me emocionen. Sin embargo, la exposición "Picasso y el retrato" que exhibió el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) el verano del 97 me dejó sin aliento. El lugar estaba repleto. Miles de gentes daban vueltas y regresaban una y otra vez. Abundaban los gestos y las exclamaciones: "¡Mira nada más!", "¡Increíble!", "¡Dios mío!", "¡Guau!" Era asombroso encontrarse en un museo en medio de una multitud tan eufórica como si estuviera en el estadio de los Yanquis, el Madison Square Garden, el Fillmore East o en alguno de esos maravillosos lugares que han desaparecido hace tiempo.
La exposición presentaba docenas de aspectos de la obra de Pablo Picasso, aunque sus verdaderos temas eran el amor y la muerte. Un primer cuadro impresionante y terrible era el retrato del poeta Carlos Casegemas en su ataúd. Amigo íntimo del pintor en su juventud, Casegemas se suicidó en 1901 cuando la mujer que amaba lo abandonó. El rostro melancólico, azul pálido, es conmovedor; la herida de muerte, brutal. La llama nostálgica de una vela gigantesca (¿el amor? o ¿la muerte?) se acerca y apenas lo roza. Un poco más adelante encontramos la imagen de Eva Goulet, una de las heroínas olvidadas de Picasso. Fue su modelo y su amante a principios de siglo. Murió de tuberculosis a comienzos de la Primera Guerra Mundial, y él la cuidó con ternura hasta el final.
En la cima de su época cubista, la presencia de Eva se vuelve simbólica y abstracta a la vez: una guitarra o el título Ma jolie. Sólo cerca de la muerte Picasso le dio una forma más corpórea: una bella joven, apenas perceptible, que no se halla envuelta sino atrapada entre planos cubistas superpuestos.
En estas primeras obras se puede observar cómo Picasso vibra en la misma frecuencia que T.S. Eliot, otro pasajero de la década de 1880 que también tuvo una larga vida. En "Whispers of Immortality", un poema lírico posterior a 1910, el narrador de Eliot es un mediocre instruido que medita sobre la cultura, la historia y lo inadecuado que resulta el sexo para hacer felices a los hombres frente a la muerte. "Webster estaba muy poseído por la muerte", empieza. "También lo estaba John Donne". El sentimiento ante la muerte que tiene Donne da vida a su visión erótica.
Donne, I suppose, was such another
Who found no substitute for sense,
To seize and clutch and penetrate;
Expert beyond experience,

He knew the anguish of the marrow
The ague of the skeleton;
No contact possible to flesh
Allayed the fever of the bone.

[Donne, supongo, era otro de esos
Que no encontraban sustituto a los sentidos,
Para agarrar y aferrarse y penetrar;
Experto más allá de la experiencia,
 Conocía la angustia de la médula,
El temblor del esqueleto;
Ningún contacto posible con la carne
Aliviaba la fiebre de los huesos.]
Los retratos de Picasso muestran cuán desconsolado se sentía por la muerte temprana de personas queridas. Tenía que volver a encontrar la opción de la vida. Acaso fue esta búsqueda la que lo llevó a "agarrar y aferrarse y penetrar" y a hacerse "experto más allá de la experiencia". No quiero decir que incursionó en el mundo de la sexualidad –eso parece haberlo hecho muy bien toda su vida, inhibido tan solo por la edad y la salud–. Me refiero a algo más profundo, aquello que Eliot quería decir con "agarrar y aferrarse y penetrar". Son verbos eminentemente ligados a la sexualidad, pero tienen que ver más aún con la imaginación y con el conocimiento de los demás.
Justo cuando el narrador de Eliot está reflexionando, el poeta lo levanta y lo arroja a un brusco desasosiego. Este hombre solitario se encuentra de repente en presencia de una mujer que vibra de sexualidad:
Grishkin is nice: her Russian eye
Is underlined for emphasis;
Uncorseted, her friendly bust
Gives promise of pneumatic bliss.

[Grishkin es agradable: su ojo ruso
Está subrayado para resaltar;
Su amable pecho, sin corsé,
Promete un pneumático deleite.]
¿Quién es esta dama morena? Es extranjera (¿"ruso" querrá decir judío?); su cara no sólo está maquillada, sino "subrayada", escrita, lo cual sugiere arte, y un parentesco entre ambos; debajo de su vestido está visiblemente, y por lo tanto activamente, desnuda. En la estrofa siguiente, huele como un "jaguar brasileño al acecho" (animal, exótico, peligroso) y –cosa desacostumbrada a comienzos de siglo– "Grishkin tiene un dúplex". Cautivadora fantasía: una mujer extranjera que huele estupendamente, artista, con un físico amable y un departamento propio. En el mundo imaginario de Eliot, el asunto no va más allá de la fantasía. Para sus héroes, la mujer añorada siempre está fuera de alcance. Son como Newland Archer en The Age of Innocence de Edith Wharton, caminando de arriba para abajo frente a la puerta de la condesa Olenska: saben que son bienvenidos pero no se animan a tocar el timbre. Sueñan con el fervor de una sexualidad franca, con la reciprocidad humana y el infinito misterio de la vida en el departamento, pero acaban quedándose solos afuera.*
Para "captar" a Picasso habría quizá que imaginarlo en una escena como ésta –no el hermoso muchacho que tiene el mundo entero por delante, sino el hombre maduro que ha ido a demasiados funerales–. Uno sabe que no hay nada que lo pueda mantener a él fuera del departamento; pase lo que pase, va a entrar. Acaso Picasso se redimió ante la muerte imaginando la sexualidad humana en formas explosivas y originales. En complicidad con mujeres extraordinarias aprendió a crear las obras de arte más excitantes de este siglo. Tiene razón Norman Mailer en su Portrait of Picasso as a Young Mancuando hace notar este aprendizaje. En Picasso la sexualidad no era la fácil confianza en sí mismo de un garañón, sino una lucha cuesta arriba, precaria y vulnerable, una construcción imaginaria que tenía que reconstruir una y otra vez. Eso hacía que el sexo fuera una fuente de temor, pero también de poder dramático, una manera de decir: "Miren, lo logré".
Las mujeres que "lo lograron" más espectacularmente junto con él son Marie-Thérèse Walter y Dora Maar, las estrellas de la exposición del MOMA. Picasso estuvo enamorado de ellas en las décadas de los veinte y los treinta, a veces simultáneamente. El amor lo llenaba de energía. Retrató incansablemente a sus seres queridos en una multitud de técnicas y una asombrosa variedad de encarnaciones, llenas de una descarada energía sexual que nos golpea como una ola. Hay gente por ahí (varios en el mundo del arte, como Adam Gropnik en el New Yorker ) que detestan a Picasso de manera obsesiva; muchos de ellos parecen ver en esos retratos ataques sexuales contra sus personas. Es cierto que Picasso "agarra" a los espectadores de sus partes más pudendas. Pero creo que si miramos de cerca, nos impresiona el que haya podido ver a las mujeres con esa extraña combinación de ternura y una avasalladora devoción corporal. Freud dijo que la capacidad de sentir ternura y sensualidad frente a la misma persona era una señal de madurez; también dijo que no creía que muchos llegaran a eso. Pero Picasso sí llegó, y buena parte de su arte nos ayuda a entender la fusión entre los sentimientos de la ternura y la sensualidad.
Los visitantes del Museo de Arte Moderno conocen a Marie-Thérèse desde hace algún tiempo, aunque hasta ahora no lo sabían. Uno de los cuadros clásicos del MOMA es la "Muchacha frente al espejo" de 1932. Resulta que ella es esa muchacha. Su irrupción en la vida de Picasso a fines de los veinte dio a su arte un súbito impulso de energía. Durante la década siguiente le hizo centenares de retratos. En los más cautivadores, las formas son curvilíneas y orgánicas, la sensación es lírica, el ritmo deja sin aliento; es como si sintiera que tenía que terminar esos cuadros antes de cerrar una especie de hora metafísica. El oro de su pelo y el rosado de su carne vibran intensamente, resaltados a menudo por ropa en ricos tonos de azul y morado. (Una mujer poscubista tiene más de un cuerpo, así que puede estar al mismo tiempo ricamente ataviada y desnuda.) A Picasso le encantaba pintar a Marie-Thérèse dormida. (Quizás era el único lugar en que ella esperaba escapar de él.) En uno de esos cuadros, el sillón debajo de ella parece a punto de incendiarse. En otro, una palmera sale en remolino de la parte inferior de su cuerpo. En otro más está durmiendo, desnuda, mientras el sol repite desde afuera sus redondeces y tal parece que la tomara como fuente de calor y luz. Es como si Picasso se estuviera apropiando todos los clichés de la ternura y tratara de transformar las palabras en carne. A veces la dibuja como una gigantesca pelota de playa de tira cómica, con deliciosas curvas que nos invitan a tocarla. Pero siempre hay un misterio en Marie-Thérèse, esa forma que tiene de curvarse sobre sí misma, de tal modo que irradia una armonía interna que ningún amante puede tocar. En los retratos que hacían a la gente pararse en seco en la exposición del MOMA, parece casi un sujeto exento de subjetividad, no más consciente de sí misma que el sol. Y sin embargo, en la "Muchacha frente al espejo" no se parece en nada al sol, ese gran himno a la interioridad, donde tanto el sujeto como su imagen se absorben uno en la otra.
Dora, que entró en la vida de Picasso a mediados de los años treinta, es el complemento metafísico de Marie-Thérèse, el lado oscuro de la luna. Si la Marie-Thérèse de Picasso se define por curvas orgánicas y por su naturalidad, su visión de Dora está hecha de artificio y ángulos bruscos –su maquillaje, sus joyas, sus uñas puntiagudas, sus elegantes vestidos con diseños abstractos, su aspecto de que sabe bastante bien lo que está haciendo, su heráldico color rojo neón–. Parece alguien que ha construido

Retrato de Dora Maar (1937)

un montaje de sí misma. Casi se podría afirmar que Picasso la ve como un espíritu afín, una artista moderna como él. (En realidad, Dora era fotógrafa, y fue la única persona que vio y retrató cada una de las fases de "Guernica".) Su imagen evoca a las damas sombrías de los relatos de Henry James y las morenas del clásico film noir. Los aspectos contradictorios de su personalidad se muestran abiertos con colores que chocan bruscamente y con oblicuos planos poscubistas. En un retrato titulado "Mujer que llora", su cara aparece tan activamente desintegrada que resulta insoportable. ¿Acaso sintió esto el propio Picasso? El rostro destruido parece estarse dirigiendo a él como en una pancarta que diceJ’accuse! Pero la pancarta no sólo está ahí, aislada, sino que él mismo la ha puesto. La imagen de Dora no tiene nada parecido al aura de Marie-Thérèse, a su íntimo resplandor; pero tiene otra cosa, se ve infinitamente más interesante. Se proyecta como una de esas mujeres que tiene mucho qué decir. Sus retratos son fascinantes actos de diálogo y de colaboradora complicidad.
Al parecer, Picasso amó a las dos mujeres al mismo tiempo durante algunos años. Ellas parecen haberlo amado a él en formas que fueron probablemente insoportables para la mayoría. Un día de enero de 1939, tal vez con la esperanza de aclarar sus sentimientos, Picasso pintó dos grandes retratos al óleo de ambas mujeres exactamente en la misma postura –"Mujer reclinada con libro"– y en el mismo lugar de su estudio. Por un tiempo, ambos cuadros estuvieron colgados juntos en la pared; luego fueron diseminados a diferentes partes del mundo. Después de medio siglo, se reunieron otra vez en la exposición del MOMA –con toda probabilidad (costos de seguro, etcétera) por última vez. Ninguna de las dos mujeres que estaban en esa pared se veía hermosa. (Las dos parecían agotadas, y se entiende por qué.) Pero ambas se veían sublimes: serias, intensas, completamente ahí. Con dos mujeres de esta profundidad, ¿cómo podía uno no adorarlas a ambas?
Estas mujeres aparecen en Surviving Picasso, la película de Merchant-Ivory-Jhabvala que se estrenó el otoño pasado. Pero los que hicieron la película no las quieren, y en realidad no les interesa cómo pudieron haber sido, aparte de ser dos nombres más en la lista de las VDP, Víctimas de Picasso. En una escena Marie-Thérèse y Dora llegan a las manos, pero nunca sabemos por qué se pelean. El sentido de la escena, según parece, es que Picasso (a quien se le ve trepado en un andamio pintando mientras ocurre la pelea) se ríe de las dos porque era un Desgraciado. Lo que quiere probar la película en todas y cada una de sus escenas es el hecho de que Picasso era un Desgraciado. Y esto nos lo mete en la cabeza a martillazos, implacablemente, para que no se nos vaya a olvidar. Una y otra vez nos muestra personajes potencialmente complejos en situaciones potencialmente interesantes, pero toda su vida y su energía son sacrificadas para lograr el objetivo de la acusación: probar más allá de toda duda que Picasso era un Desgraciado. Lo entendemos desde el primer minuto. Hay titulares que nos dicen "La Ocupación Alemana de París en 1943" y una imagen de Picasso bajando con pasos severos por la escalera de su estudio se yuxtapone con la de soldados de tropas nazis de asalto que marchan con pesados pasos por las calles de París. Uno puede salirse muy pronto después de esto y no perder gran cosa.

 
Olga en el estudio
de Montrouge
(1917)









Anthony Hopkins representa al villano con mucho brío. Al principio nos da gusto verlo pavonearse y agitarse y sacar el pecho y reír diabólicamente. Pero pronto nos cansamos de una cara, un cuerpo y una voz que generalmente nos gustan. Aquí, Picasso no es un personaje, sino una máquina generadora del mal. Este papel encierra a Hopkins de manera mucho más efectiva que la jaula a Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes. Al poco tiempo sentimos que la nostalgia nos invade. No sólo por Kirk Douglas cuando rechina los dientes en Anhelo de vivir (una cinta dedicada a la vida de Van Gogh), sino incluso por el Capitán Garfio, cuyo creador tuvo la gentileza de dejar que el villano contara chistes sobre sí mismo.
Puede sonar extravagante decir que en Surviving Picasso hay ideas, pero por lo menos uno de sus temas reitera sentencias que deambulan desde hace tiempo en el mundo del arte. De la misma manera que se condena a Picasso por ser un pecador brutal, su rival de toda la vida, Matisse, es venerado como un santo trascendente. Más o menos a la mitad de la película, Picasso y Françoise Gilot visitan a Matisse, de quien se nos dice que está cerca de la muerte, pero que se desliza con sus muletas como un patinador olímpico, rebosa de sonrisas y habla con parábolas zen como Yoda en La guerra de las galaxias. Matisse muestra a Picasso sus retratos recientes de mujeres, y dice que él (no como Otros que podríamos mencionar) está en sintonía con el ciclo vital biológico, a gusto con la plenitud de su edad y feliz de vivir una vida sexual en la imaginación. "No parece usted sentir ningún odio por las mujeres que ama", dice Picasso. La serena respuesta de Matisse es: "No, eso se lo dejo a usted,Monsieur." Una vez más el mensaje de la película es: "Contemplad a este maestro, tan perfecto en el arte como en la vida, ved cómo siente y ama y crea en total pureza, sin ambivalencias." Y justo frente a él, como ante la fachada de una catedral: "Contemplad a ese degenerado, impulsado por el odio que produce el amor y que se regodea en la ambivalencia." Si pudiéramos responder, tal vez querríamos decir que el amor y el odio son sentimientos primigenios, y que tanto nuestro arte como nuestras vidas serán mejores si tenemos las agallas suficientes para ver y decir cómo están entrelazados. Picasso, como Freud, se pasó toda la vida luchando con el inconsciente, y con la dialéctica del amor y el odio. A quienes tratan de confrontarnos con la ambivalencia humana se les escupe en la calle (como le ocurrió a Freud

Retrato de Marie-Thérèse (1937)

en la antigua Viena) o en los periódicos o en las películas. Son irremediablemente impuros, candidatos ideales para adjudicarles sendas etiquetas de "Arte Degenerado". En realidad, deberíamos alegrarnos de que estén ahí. Se necesita un arte impuro e ideas impuras para mostrarnos cómo somos en realidad y para ayudarnos a imaginar quiénes podemos ser.
Quienes produjeron Surviving Picasso anteponen la lista de Víctimas de Picasso al examen de su obra. Así, la película tiene mucho del negocio del arte pero (a diferencia de las antiguas biografías cinematográficas de artistas que eran producidas por Hollywood) muy poco de arte. La exposición delMOMA y su espléndido catálogo nos llevan a ver cómo la obra de Picasso se relaciona con la gente que lo rodeó. No hay duda que se portó mal con las mujeres a las que amó (con los hombres a los que quiso fue quizás aún peor). Pero es ridículo calificarlo de misógino, como se acostumbra hoy en día. Sus retratos no sólo captan la belleza de las mujeres, sino su dignidad. Dio a Marie-Thérèse Walter y a Dora Maar –y a Fernande Olivier, a Eva Goulet, a Sara Murphy, a Françoise Gilot, a Jacqueline Roque, y también a otras– una presencia permanente en la cultura universal. Mientras exista el arte, y exista la reproducción mecánica del arte, la gente conocerá a esas mujeres y las admirará gracias a él.

Traducción del inglés por Flora Botton-Burlá
Fotografía y retratos de Pablo Picasso


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*¿Es esto injusto para el creador de Sweeney Agonistes? En el edificio de departamentos de Apeneck Sweeney, la gente suele coger (y matarse) como si nada. Pero esa es la vida de la clase baja tal como la imagina cómicamente un miembro de la clase alta. Su propia clase, imaginada trágicamente, no es capaz de vivir intensamente.


Marshall Berman, "Picasso, el azul y la línea que se interrumpe", Fractal n° 6, julio-septiembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 63-74.